Caballero de Gracia… internacional.

No deja de ser curioso que una obra tan local como La Gran Vía, haya tenido –y tenga– tanto éxito internacional. Se ha representado en numerosos países tanto en su idioma original como traducida. F. Hernández Girbal en su biografía del músico madrileño, cita tres traducciones del popular número protagonizado por el Caballero de Gracia.

En italiano: Cavalieri di Grazia mi chiamo,
effetivamente ognun lo sa.
Sono i’idoldi di tutto il paese
é segnato a ditto in societtá.

En portugués: Elegante Chiado me chaman,
e realmente, com razao;
sim, eu seu um bijou muito chie,
uma falbva de rosa, um boato:

En quéchua: Keacha viracoche nirihueaneu
y ginallapuni canimin,
yachallascea recsihuasecancura
munusnihireyau tucui llajtapi.

Prueben ustedes a cantar estas letras con la conocida música. Resulta un ejercicio simpático.

Música difícil.

“La Novena Sinfonía [de Beethoven, claro está], es difícil. A veces no lo hace bien el coro. Rara vez lo hacen bien los solistas. Otras veces no está bien la orquesta. Y otras soy yo el que no lo hace bien. ¿Saben una cosa? Todavía no acabo de entender el primer movimiento” (Arturo Toscanini, director de orquesta).
Con las opiniones de este hombre nunca sabe uno a qué carta quedarse. Menos mal que tuvo la modestia de reconocer que él también podía hacer cosas no demasiado bien. Si recordamos que Toscanini era un perfeccionista, tiene mucho valor su reconocimiento. Pero, ¡mira que decir que no entiende la Novena!

Personaje real.

El personaje inspirador de la ópera La Dolores, de Bretón, basado en el drama de José Feliú y Codina, existió realmente.

Nació en Calatayud en 1819 y murió, en Madrid, el 12 de agosto de 1894. Se llamaba María de los Dolores Peinador Narvión.. Huérfana de madre a los seis años se convirtió en una joven bella y se enamoró de un ex militar llamado Estevan Tovar que pretendía la fortuna que había dejado Delfina Manuela Narvión, madre de Dolores. Su padre, el juez Blas Peinador, se opuso y el asunto terminó en los tribunales. La historia se hizo popular y fue la comidilla del pueblo. La justicia falló a favor de Dolores y Estevan, que se habían casado en secreto; obtuvieron la herencia y la dilapidaron en poco tiempo. El matrimonio, arruinado, se trasladó a Madrid, donde vivieron en la calle Jardines y donde Dolores murió a los 75 años.

No parece que haya base histórica para apoyar la ofensiva coplilla que tiene a esta mujer como protagonista.

No tan dulce.

La famosa soprano Nelly Melba se llamaba en realidad Helen Porter Mitchel; adoptó el nombre de Melba a partir de Melbourne, ciudad australiana en la que había nacido. Fue una de las cantantes más apreciadas de su tiempo y su fama trascendió el mundo de la ópera hasta llegar al de la gastronomía: unas tostadas delgaditas llamadas melba toast llevan su nombre, al igual que un delicioso postre de melocotón (peach melba).

Sin embargo, parece que en el escenario no era tan dulce: dicen que saboteaba las intervenciones de otras sopranos y hacía cualquier cosa para atraer la atención hacia su persona. Se cuenta que, al terminar una representación, el tenor John McCirnak se dirigió al proscenio para saludar y recibir con ella los aplausos del público. La Melba le apartó violentamente diciendo:

- ¡En este teatro nadie saluda junto a Nelly Melba!.
Desconocemos la reacción del tenor, pero si no podía saludar “junto” a la Melba, quizá prefería recibir los aplausos solo. Ya lo dice la sabiduría popular, a veces es mejor solo….

Casi no se estrenan.

El día 29 de febrero sólo existe una vez cada cuatro años. Siendo en extremo rigurosos, puede decirse que quienes nacen en este día (como Rossini) sólo pueden celebrar su nacimiento cada cuatro años. Ahora bien, ¿cumplen un año o cuatro?.

Hacemos esta broma insulsa sólo para recordar algunas obras musicales que se escucharon por primera vez en el último día de un febrero bisiesto: La muda de Portici, ópera de Daniel François Auber (29-2-1828); Los hugonotes, conocida obra dramática de Meyerbeer (29-2-1836); Sinfonía número 5, de Pedro Miguel Marqués (29-2-1880),

En cuanto a zarzuelas, hemos encontrado las siguientes: El reloj de cuco, zarzuela cómica de Tomás Bretón (29-2-1898); Aragón, tierra bravía, zarzuela de costumbres aragonesas, de Salvador Rovira (29-2-1952).

Ignorancia y prudencia.

Las gentes todavía confunden un contratenor (voz aguda obtenida por estudios técnicos de canto) con los “castrati” (que conseguían notas muy agudas, de mujer, por haber sido castrados). Puede ser admitido; lo que no tiene excusa fue la pregunta que una dama curiosa hizo al famosísimo Alfred Deller, contratenor y director inglés:

- Are you an eunuc? (¿Es usted eunuco?).
- No, I am unic! (¡No, Yo soy único!).

Es hasta cierto punto comprensible la curiosidad que despiertan estos cantantes, pero hacer preguntas como esa, es muestra de impertinencia e ignorancia. Como si le preguntáramos a una soprano si la potencia de sus agudos se debe a sus grandes … dotes. En fin.
Menos mal que Deller demostró tanta habilidad como elegancia, porque bien pudo haberle dicho a la señora eso de que el movimiento se demuestra andando. Claro que le hubieran tachado de machista.

Como un ángel.

Ensayaba Julián Gayarre la ópera La Gioconda de Amilcare Ponchielli, que estrenó en el Teatro alla Scala de Milán, el 8-4-1876, cuando preguntó al compositor que desde qué lugar del escenario debía cantar la romanza “Cielo e mar”. El compositor, ensimismado por la interpretación del tenor roncalés (no hay que olvidar que “Cielo e mar” sería luego una de sus creaciones mas impresionantes), contestó: “Cantes desde donde cantes, siempre lo harás como un ángel”.
En tiempos remotos se discutió sobre el sexo de los ángeles y los eruditos no llegaron a ninguna conclusión; para saber cómo cantan estos seres, tenemos, por lo menos una referencia.

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El compositor italiano es, seguramente, uno de los autores de bandas sonoras más reconocidos de todos los tiempos: en su poder obran las bandas sonoras de muchísimas películas de Fellini, con quien mantuvo una relación larga y fecunda, y también de cineastas como Luchino Visconti, King Vidor, Franco Zeffirelli, Francis Ford Coppola y Mario Monicelli, por mencionar solo algunos de los directores con los que colaboró. ¿Quién no ha se ha encontrado alguna vez canturreando la música de El Padrino? ¿Quién no recuerda los acordes que acompañan a Gelsomina, la inolvidable Giuletta Masina de La Strada, en su viaje junto a Zampanò? ¿O quién no ha sentido cierta empatía al conocer la decadencia de la aristocracia retratada en Il Gattopardo, magistralmente subrayada por una melodía suntuosa que alcanza su cenit en el vals que cierra la película? El autor de todas estas composiciones es Nino Rota, un músico nato, este artista absoluto que nació hace poco más de 101 años, el 11 de diciembre de 1911.
Poco después, en la década de los cuarenta del pasado siglo, llegó su consagración como autor de bandas sonoras para el cine. Compuso, en diez años, más de treinta, y esta cifra supuso solo el inicio de una extensísima carrera de música para el cine en la que sobresalen las bandas sonoras que hizo para las películas de Fellini. El binomio Fellini-Rota es casi inseparable, mítico, y gracias a él el séptimo arte cuenta con algunas de las bandas sonoras más memorables de todos los tiempos. La suya fue una colaboración más perecida a una historia de amor eterno basada en el respeto profundo que Rota profesó por Fellini y por la confianza que éste último depositó en su compositor fetiche. Algunas curiosidades en este sentido: cuando trabajaba con Fellini el compositor utilizaba un método de trabajo muy sencillo. El músico se sentaba al piano y el director iba contándole la película “a su manera”. Así, Rota inventaba sus melodías a partir no de las escenas filmadas o el guión, sino de las sensaciones que recibía del director. Juntos colaboraron en dieciséis películas creando un sonido propio y reconocible. En justa correspondencia, Rota renunciaba a dirigir la orquesta en sendas grabaciones de la música escrita para los largometrajes de Fellini con el único objetivo de estar más cerca del director y captar mejor sus reacciones a medida que se iban grabando los diversos bloques de la banda sonora. Esta colaboración tête à tête les permitía hacer los ajustes necesarios de manera precisa e inmediata.
Pero la magia de Nino Rota no se puso sólo al servicio de Federico Fellini. A lo largo de su carrera cinematográfica, que siempre compaginó con la labor pedagógica en el Conservatorio de Bari (que dirigió entre 1950 y 1979), Rota también trabajó con otros grandes realizadores como Luchino Visconti -con quien hizo Senso (1954), Rocco e suoi Fratelli (1960) y la música sinfónica y romántica de Il Gattopardo-, René Clement (Plein Soleil, 1959), King Vidor (War and Peace, 1956) o Francis Ford Coppola, para quien compuso las partituras de las dos primeras películas de la trilogía El padrino (1972 y 1974). Justamente, la banda sonora de este último filme hizo a Rota merecedor del Óscar.
Y es que Nino Rota, lejos de permanecer olvidado, es objeto de periódicas revisiones discográficas y ocupa un lugar destacado en las programaciones musicales de sendas orquestas sinfónicas y conjuntos de cámara. Permítanme hacer referencia, a raíz precisamente del centenario que conmemoramos y que festeja el nacimiento del músico milanés, al ejemplo protagonizado por la Orquesta Sinfónica de Galicia, agrupación que el pasado mes de septiembre vertebró una gala lírica en el marco del 59 Festival de Ópera de A Coruña destinada a refrescar la memoria de los aficionados con algunos de los temas principales compuestos por Rota, con la siempre agradable voz de la mezzo italiana Daniela Barcellona y de la soprano irlandesa Majellah Cullagh, bajo la batuta del también italiano Marcello Panni. Aún así, no fue éste el único apunte de la programación gallega de este 2011 que hizo referencia al aniversario que nos ocupa: el pasado mes de febrero el maestro Ros Marbá y su Real Filharmonía interpretaron el Concierto soirée compuesto por Rota en 1962 y que en palabras de José María Latorre “lejos de ir a la búsqueda de una absoluta originalidad, juega espléndidamente con el decadentismo romántico fin-de-siècle”. Son pequeños ejemplos (hallaríamos muchos más, sin lugar a dudas) de cómo este centenario ahonda en lo evidente: que la figura y obra de Nino Rota forman parte imborrable del imaginario sonoro colectivo de más de una generación.
Comparto, en este sentido, la tesis que apuntaba hace unos pocos años (en mayo de 2008) David Rodríguez Cerdán con motivo de la reseña publicada por Diverdi del CD Improvviso, a cargo del Albatros Ensemble. Sostiene Rodríguez Cerdán que Nino Rota, junto a figuras como las de Rózsa o Korngold, “ha tenido que bregar tanto con los prejuicios asociados a la ocupación cinematográfica como con las obtusas intransigencias de quienes argumentaron que su arte era retrógrado u obsoleto y le negaran los caminos de la subjetividad”. Con la perspectiva que nos da el paso del tiempo, resulta hasta cierto punto fácil de argumentar el porqué Nino Rota, que creció en una familia de músicos y trató con familiaridad durante su adolescencia en su casa milanesa a Ígor Stravinski y Arturo Toscanini, pudo haber sido el gran compositor italiano del siglo XX.
Sin embargo, su labor en el cine eclipsó en gran medida su faceta de creador de excelente música de cámara, sinfonías y óperas para convertirlo en el más importante autor de bandas sonoras del cine europeo. Sus trabajos para Fellini y Visconti, pero también Vidor, Coppola o Dmytryk, alcanzaron una difusión que casi haría olvidar su excelente catálogo orquestal.
Nino Rota nació en Milán el 3 de diciembre de 1911. Se ganó una notable reputación como un niño prodigio a la temprana edad de doce años interpretando el oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista, que había compuesto cuatro años antes. Su madre, pianista, aseguró que el joven Rota recibió una educación musical sólida (cabe mencionar la influencia de su abuelo, el compositor y pianista Giovanni Rinaldi), motivo por el cual comenzó sus estudios en el Conservatorio de Milán en el año 1923. Allí fue alumno de Delachi, Orefice y Bas. En 1925-26, compuso la comedia lírica (en tres actos) Il principe Porcaro, basado en un relato de Hans Christian Andersen. Continuó sus estudios con Ildebrando Pizzetti, pero fue en 1926 cuando Rota se trasladó a Roma para continuar su formación en el Conservatorio de Santa Cecilia con Alfredo Casella; tres años más tarde recibiría su diploma en piano y composición. Siguiendo la recomendación de Arturo Toscanini, Rota se trasladó a los Estados Unidos, donde vivió desde 1930 hasta 1932. Ganó una beca para estudiar en el Instituto Curtis de Filadelfia, donde tomó clases de dirección de orquesta con Fritz Reiner y de composición con Rosario Scalero. Hizo amistad con Aaron Copland y desarrolló un notable interés por el folklore americano, las grandes películas de Hollywood y la música de George Gershwin. A su regreso a Italia, completó su tesis doctoral en 1937 sobre el compositor renacentista Gioseffo Zarlino (1517-1590). Rota fue nombrado profesor en el Conservatorio de Bari en 1939 y director del mismo centro en 1950, siendo uno de sus alumnos más conocidos el aclamado director Riccardo Muti. Rota falleció en Roma el 10 de abril de 1979; su extenso legado está supervisado por la Fondazione Cini de Venecia.
Nino Rota cultivó todos los géneros musicales, evitando la sensiblería y haciendo gala de un notable sentido del humor: sus obras sinfónicas bebían de la fuente romántica al más puro estilo Dvořák, imitando con buen gusto los mayores estilos musicales. Por el contrario, sus composiciones de música de cámara contienen ciertos toques de parodia como contrapeso a su declarado gusto por las formas neoclásicas. Trabajó siempre con una perspicacia y una maestría técnica que le hicieron ganar el respeto de los críticos, incluso de aquellos que lo consideraban pasado de moda. Rota consiguió un particular éxito con sus óperas Il cappello di paglia di Firenze de 1955 y La visita meravigliosa de 1970, considerada como una alegoría de su filosofía, y con sus sonetos Mysterium Catholicum (1962) y La vita de Maria de 1970, de una delicada y penetrante elegancia.
Además de maestro en la composición de bandas sonoras (celebrado de manera unánime resulta su especial talento por compenetrar música e imagen), Nino Rota compuso diversas óperas: Ariodante (Parma, 1942), Torquemada (1943), la ya citada Il cappello di paglia di Firenze (Palermo, 1955), I due timidi (RAI, 1950, Londres, 1953), La notte di un neurastenico (Premio Italia 1959, La Scala, 1960), Lo scoiattolo in gamba (Venecia 1959), Aladino e la lampada magica (Nápoles 1968), La visita meravigliosa (Palermo, 1970) y Napoli milionaria (Festival de Spoleto, 1977).
Destacamos también sus ballets: La rappresentazione di Adamo ed Eva (Perugia, 1957), La Strada (La Scala, 1965), Aci e Galatea (Roma 1971), Le Molière Imaginaire (París y Bruselas, 1976) y Amor di poeta (Bruselas, 1978) para Maurice Bejart.
Todas estas composiciones, sumadas a sus cerca de 150 bandas sonoras, se completan con una gran variedad de arreglos que van desde el piano solo hasta la orquesta sinfónica, sin olvidar la magnífica música de cámara que encuentra en piezas como la Sonata para viola y piano (1970) o el Trío para clarinete, violonchelo y piano (1973), sus obras más remarcables.
En 1973, Rota recibió tanto un premio Grammy como un Globo de Oro por su música para la película de Coppola, esta gran joya cinematográfica del siglo XX que es El padrino, mientras que en 1975 vería recompensada con un Óscar su labor compositiva para la segunda parte de la magistral trilogía (escrita en 1974).

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Bien pagado.

Se dice que España, y más concretamente Madrid, es especialmente espléndida con los cachés que se pagan a ciertos intérpretes, casi siempre cantantes, para que actúen en nuestros teatros, aunque se trate de viejas glorias y no estén ya en la mejor forma. No sabemos si es cierto o no, porque no hemos visto los datos correspondientes, pero sí hemos tenido conocimiento de la existencia de precedentes.

Tomás Bretón en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes, leído el 14 de mayo de 1896, dijo:

“No puedo resistir la tentación de publicar una de las condiciones especiales en que alguna vez ha estado contratado, en dicho Teatro [el Real] un artista italiano. Debía cobrar cada noche que cantara, no un sueldo grande o pequeño, sino una modesta fortuna: 24.000 reales; además se le había de facilitar cuatro butacas, algunos asientos de platea y veinte de paraíso, pero si el artista no necesitaba o utilizaba dichas localidades, la Empresa contaría la obligación de abonarle su importe a precio de Contaduría. Y no pedía más, excepto que la Empresa tenía también que pagar un sueldo de corista al criado que le acompañaba”.

Lo que no queda claro es si además del “principal” y del “secundario”, se pagaban comisiones ¿Ustedes, qué creen?

Conmoción social.

La presencia del compositor Camilo Saint-Saens en Madrid en 1880 se convirtió en todo un acontecimiento. Reflejo de ello es la portada de la revista Madrid Cómico del día 10 de octubre que, además de publicar una caricatura del músico francés realizada por Perera, colocaba este ripioso pie:

En esta villa del oso
no hay quien tome la palabra,
que no haga un discurso honroso
para el autor muy famoso
de la gran danza macabra.

Hay que recordar que esta obra, ese pequeño poema sinfónico en el que la muerte toca el violín mientras los esqueletos danzan, causó una gran impresión entre los melómanos madrileños desde que la estrenó Tomás Bretón dirigiendo a la Unión Artístico Musical, conjunto que sería luego conocido por “los macabros”.

Les pierde la incultura.

La historia la cuenta Rafael Ortega Basagoiti en una sección de la revista Scherzo titulada “El disparate musical”, hoy desaparecida; la sección, no la revista, ni el disparate.
Un Conselleiro de Cultura de la Xunta de Galicia va a comprar una entrada [eso escribe el cronista, aunque parece más propio que fuera a “retirarla”, ustedes me entienden] para un concierto y un reportero de una emisora de radio le pregunta el programa para el que está comprando la entrada.
- Para Carmina Burana.
Hasta aquí nada especial. Lo bueno viene con la explicación del Conselleiro, que añadió: “Una das boas cantantes de este país”.

Sin duda el hombre, en cuanto vio lo de Carmina, se dijo: gallega, sin duda. Y aprovechó. ¡En esto de hacer patria los hay que no conocen fronteras!

Otro músico sordo.

Es sabido que Beethoven sufrió de sordera, enfermedad dramática para cualquiera y especialmente para un músico. No fue el único. El compositor bohemio Bedrich Smetana también padeció este mal. En la época en que compuso su famoso ciclo sinfónico Mi patria (1782-1879), al que pertenece el célebre El moldava, ya tenía graves problemas auditivos que derivaron en una sordera total y le provocaban frecuentes crisis nerviosas.

Orden de los quelonios.

Instituida por la cantante Conchita Supervía, tenía, naturalmente, como identificador una tortuga, animal, junto al elefante, por el que Conchita tenía y demostraba verdadero cariño. La Orden entregaba pequeñas tortuguitas a quienes ella consideraba merecedoras de tal distinción. Eran de plata para compañeros, amigos y críticos (¡) y de oro para autoridades y personajes públicos. El general Primo de Rivera tuvo una de oro y Serafín Adame, escritor y periodista, Pedro de Répide, cronista de Madrid, Joaquín Turina, Julio Gómez, Adolfo Salazar y otros, la poseyeron de plata.

El origen de este cariño por el lento animalito quizá esté en el suceso que recuerda Serafín Adame: “De niña, jugaba una tarde en el jardín de su torre catalana. Al golpear, con la tenacidad que siempre tuvo, una piedra con otra, notó que manaba agua. Lloró, aterrada, hasta que el padre la advirtió que la supuesta piedra era el caparazón de una tortuga, herida. Impresionadísima, Conchita la curó, la cuidó con afecto extremado. Desde entonces la consideró su amuleto. Tenía un gran broche de plata, con grueso brillante engastado quizás en el sitio apropiado donde horadó la auténtica, sin el que no salía nunca a cantar, integrado en la toaleta que lucía. Incluso al no permitir el personaje llevarlo visible, lo escondía entre las ropas, para sentir su presencia, recibir la seguridad que le confería”.

Una estupidez como otra cualquiera.

La procesión del Rocío, escrita por Turina en 1912 contiene una referencia claramente reconocible a la Marcha Real, es decir al himno nacional español, algo que no siempre ni todos han entendido. En 1940, el compositor sevillano escribía en la revista Dígame lo siguiente, con motivo de una reciente audición de la obra:

“Al escuchar mi antiquísima Procesión del Rocío, recordé a aquel concejal republicano que, en el Patio de Cristales del Ayuntamiento, se levantó de su silla y, volviéndose de espaldas, presentó su fachada posterior a los profesores de la Banda Municipal. El hombre esperaba [oír] la Marcha real, pero ¿cómo iba a sonar si la habían arrancado de la partitura? Lo más curioso es que durante los años de guerra hubo casos en que no se conformaron con dicha supresión, ya que en su lugar, y de un modo totalmente arbitrario encajaron, o intentaron encajar, el himno de Riego”.

Hay gente que con tal de destacar son capaces de airear y lucir su propia estupidez como una condecoración. En esto, todavía, “necesitamos mejorar”.

Zarzuela y gastronomía.

Quienes conozcan con cierto detalle la historia de la zarzuela, habrán advertido la existencia de repartos raros, curiosos, extravagantes. Una de ellas, titulada La perfecta casada fue escrita por Aurelio Varela y Francisco de Torres, compuso la música Francisco Alonso y se estrenó el 11 de febrero de 1920 en el Teatro Martín de Madrid. Algunos de los personajes son los siguientes: Vinagreta, Pote gallego, Cocido madrileño, Paella valenciana, Huevos cubana, Fruta del Cairo, y Ensalada.

Con estos nombres puede uno hacerse una idea de la temática que trata, pero si les ofrecemos la definición que dieron los autores a su obra, la idea quedará mucho más clara: “Institución de libre enseñanza para la mujer, dividida en un año de preparatorio, tres cursos y una reválida, en prosa y verso”.

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Uno de los aspectos más difíciles en la carrera de un compositor es la manera de iniciarse en los caminos de la profesión cuando aún se es un principiante. Supongo que eso ocurre en cualquier profesión pero hay que convenir en que la de compositor es muy especial, tanto que es más fácil tenerla por una “actividad” que por una verdadera profesión, lo cual no deja de ser penoso para el compositor, para la música y para la cultura misma. Pero, sea como sea, los nuevos compositores tienen una imperiosa necesidad de darse a conocer  y renecesitan vías para hacerlo. Se me dirá que lo mismo ocurre con los intérpretes, y eso es cierto,  pero en todo caso los canales abiertos son un poquito mejores aunque en nuestro país sean ampliamente perfectibles.

Por lo general, salvo que se dedique exclusivamente a la música electrónica pura, un compositor necesita de los intérpretes. Una vía que siempre se señala es la de mostrar sus nuevas obras a los intérpretes e interesarlos para que las toquen. De hecho, una simbiosis entre jóvenes intérpretes y jóvenes compositores sería muy útil para ambos pero desgraciadamente la mayoría de los conservatorios no cuentan con la posibilidad de que los jóvenes intérpretes frecuenten la obra de sus coetáneos compositores, incluso hacen lo posible porque así no ocurra. Paradójicamente hay más casos en los que un joven compositor es interpretado por un artista con carrera que un intérprete y un compositor se lancen mutuamente. Quizá una buena solución sería la de vincular los concursos de jóvenes intérpretes con concursos u otros medios de promocionar compositores nuevos. Algún intento ha habido pero es un camino que todavía está inexplorado entre nosotros.

Si el nuevo autor no tiene un acceso fácil a intérpretes individuales consagrados, mucho menos claro lo tiene en el terreno de  los conjuntos de cámara y, por supuesto, en el de la prácticamente inalcanzable orquesta. Para intentar paliarlo, la aportación más frecuente ha sido la del concurso. No hay que despreciar este método, que ciertamente no es perfecto ni lo más deseable pero que en ocasiones se ha revelado eficaz, aunque sí conviene reflexionar un poco sobre él. Para empezar, y aunque los concursos lleven aparejados premios, no hay que confundir concurso y premio. Por ejemplo, un macropremio como el que otorga la Fundación BBVA no es en realidad un concurso y se suele dar a alguien acreditado y en general por el conjunto de su obra. Es el caso del Grawemeyer de Estados Unidos, el  Siemens de Alemania y algún otro similar. Así que una cosa es un Premio y otra es un concurso.

En España hay actualmente bastantes concursos de composición y en ocasiones han servido para alentar carreras nuevas, pero muchos de ellos tienen alguna rémora formal que convendría limar. Para empezar, existen no pocos concursos, aunque afortunadamente es una especialidad en baja, que no aseguran la interpretación de la obra sino que se limitan a la atribución de un premio en metálico. Ciertamente eso es muy frustrante en el caso especialmente de los jóvenes porque, aunque a nadie le venga mal ese dinero, lo que de verdad interesa a un autor es la difusión de su obra. Recibir un galardón y guardar la obra en una carpeta es realmente poco estimulante.

Hay concursos que por su importancia o dotación alta cumplen una misión diferente a la que pretenden porque realmente aspiran a sacar grandes nombres atraídos por el dinero o la importancia del galardón sin caer en la cuenta de que hay una época para concursar y que, por lo general, los compositores conocidos no se presentan a concursos. En estos casos, la frustración suele ser más bien para los patrocinadores del concurso cuyas expectativas tampoco se cubren.

Pienso que el concurso puede ser un buen método para hacer aflorar talentos nuevos pero que debería estar muy delimitado en cuanto a las características de aquellos a quienes se dirige. La limitación de edad me parece un dato importante para que no sean distorsionados. Y algo también fundamental, que se practica escasamente, es no fiarlo todo a la visión de una partitura donde, en ocasiones, el virtuosismo de la grafía pueda engañar. Los más útiles son aquellos concursos en  los que se seleccionan una serie de obras que luego se tocan y en función de ese concierto se otorgan los premios. Uno de los mejores en ese aspecto es el  Premio SGAE para Jóvenes Compositores que en su ejecutoria ha ido sacando numerosos nombres de compositores hoy ya bien conocidos, algunos  incluso sin necesidad de haber ganado un primer premio, que es algo que puede ser contingente.

Pero quien desee obras de compositores ya más granados, y tampoco hay que excluir a los nuevos, tiene un método más eficaz que el concurso, que es el encargo directo. Encargar una composición a un autor  es el mejor medio para saber razonablemente qué se puede esperar de la nueva obra puesto que la trayectoria de quien la va a hacer es conocida. Hay diversas instituciones que realizan encargos pero este es el medio que resulta ideal para orquestas, festivales y teatros líricos.

Actualmente la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) desarrolla como colectivo dos interesantes iniciativas, una por la vía del concurso y otra por la del encargo. El primero es el concurso que convoca la entidad que representa a las orquestas y que tiene, aparte de su dotación económica, el gran aliciente para el ganador de que su obra circule por todas las orquestas de la asociación. Sin embargo, el inconveniente que se ha encontrado es el que ya hemos señalado para los concursos abiertos sin límite: el tipo de compositor que se presenta y la seguridad de que, aunque se puedan sacar obras muy honorables, ese no es el mejor camino para provocar obras maestras.

Pero la AEOS, en colaboración con la Fundación Autor,  tiene otra iniciativa  muy útil que es la de los encargos directos. Las orquestas que lo desean proponen a un compositor concreto para hacerlo y, mientras la Fundación Autor encarga y dota económicamente el encargo, la orquesta concreta se compromete a su estreno que es también grabado y aparece en un disco testimonial.  Esta sí es una labor muy eficaz que permite no sólo obtener obras de compositores bien conocidos cuya calidad está en principio asegurada sino que se puede aplicar también, y de hecho así se practica, a compositores nuevos que pueden ser mejor conocidos desde el entorno de la propia orquesta. En verdad, la iniciativa ha sido útil, más desde luego que el concurso, y desde luego si se pudiera  arbitrar  algún sistema para que las obras de encargo pudieran circular más entre las orquestas, se habría llegado a un sistema casi cercano a lo ideal en esta materia.

Está bien claro que el encargo no tiene por qué limitarse a la música orquestal y hay mucha institución que podría ayudar mucho a la creación musical con encargos puntuales que pueden ser también para música de cámara, teatro lírico o hasta instrumentos a solo.  Ahí podrían tener mucho que decir instituciones públicas no sólo del Estado sino de las comunidades autónomas y corporaciones locales  pero también otras privadas que van desde la banca a la industria o el comercio. En fin, todas las instituciones de todo tipo que habitualmente no tienen dificultades en apoyar la plástica o la literatura pero que en cuestión de música la creación se les suele atragantar.

Todo lo que conlleva la búsqueda de nuevos talentos compositivos, su aflore y su difusión no es una cuestión menor ya que, en contra de lo que muchos parecen creer, la  música no cristaliza en un momento histórico sino que es dinámica y viva. Se trata ni más ni menos que de posibilitar el futuro patrimonio artístico. Y eso convendremos en que no es una cuestión menor.

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Beethoven y el servicio doméstico.

En uno de los cuadernos utilizados por Beethoven cuando estaba sordo puede leerse lo siguiente:

31 enero – Despedida del criado.
15 febrero – Cocinera nueva.
8 mazo – Despedida de la cocinera.
22 marzo – Tomo un criado.
1 abril – Despacho al criado.
16 mayo – Despacho a la cocinera.
30 mayo – Tomo un ama de llaves.
1 julio – Tomo una cocinera.
28 julio – La cocinera se marcha.
29 agosto – Licencia al ama de llaves.
6 septiembre – Tomo una criada.
3 diciembre – La criada se marcha.
18 diciembre – Despido a la cocinera.
22 diciembre – Tomo una criada.
Además de su genio musical y de su carácter, Beethoven parece ser un precursor del trabajo temporal.

Público participativo.

El 17 de noviembre de 1854 se estrena en el Teatro del Circo una zarzuela con letra de Antonio Arnao y música de José Inzenga. Se titula El alma de Cecilia y han corrido rumores de que no es buena, lo que significa que el público va al teatro predispuesto. Emilio Cotarelo lo cuenta así en su documentada Historia de la Zarzuela: “El teatro completamente lleno parecía durante la representación una plaza de toros: tales eran los gritos, silbos, interrupciones y carcajadas. El público hablaba con los actores e intervenía en lo que se hacía en el escenario. así, debiendo Becerra leer una carta no le dejaron con las voces de “Que no lea” y otros: “Que la lea”, hasta que cansado, Becerra se encara con el público y dice: “¿En qué quedamos? ¿La leo o no la leo?”. Y entonces todos contestaron: “Sí, sí”. Había luego otra escena en que Becerra se desafiaba con otro actor; y cuando iban a sacar las espadas lo impidieron gritos de: “No, hombre, no. No matarse, porque no merece la pena”.
Menos mal que les dio por tomarlo a broma, porque, dicen los libros, el público de antes era mucho más primario que el de ahora. Por menos de nada, armaba un escándalo, tiraba cualquier cosa a las alturas o al escenario y los pateos eran temibles. Hoy las cosas han cambiado; hoy el público aplaude prácticamente siempre, cualquier cosa. Y tampoco es eso.

El telegrama de la paella

Se habían reunido en la casa que tenía Gayarre en Turín una serie de personas y el tema de conversación giró hacia la comida española. El tenor navarro alababa las excelencias del arroz cuando una tiple alemana intervino:
– No es posible que un plato en que se cuecen juntos carnes, pescados, verduras, mariscos, etc., no dé por resultado una soberana “porquería”.
– ¡Porquería! –decían los españoles, heridos en lo más profundo del amor patrio–. ¿Ha dicho usted “porquería”? Estamos obligados a convencerla de lo contrario.
– ¿Pero, cómo?
– Invitándola a usted a un arroz que haremos aquí mismo.
La idea fue secundada con entusiasmo. Sí, un arroz. Pero, ¿quién lo hacía? Se buscó por todo Turín un cocinero español sin resultado. ¿Iría a quedar malparado el pabellón de la cocina española? Gayarre se dio una palmada en la frente y dijo:
– No os preocupéis más de esto. Tendremos arroz.
Nadie sabía cómo iba a arreglárselas el cantante para resolver el conflicto. Y éste, muy sencillamente, telegrafió a una fonda muy famosa de Valencia para que por telégrafo y con respuesta pagada, le fueran transmitiendo la receta para condimentar una paella según todas las reglas del arte.
Los telegrafistas turineses no entendían ni una palabra de aquel galimatías de “échese el doble de caldo que de arroz, déjese reposar en el horno, téngase cinco minutos en un lado del fogón, etc…”.
Un amigo fue el encargado de confeccionar la “paella” según aquellas escrupulosas instrucciones y el éxito fue absoluto. La dama alemana, completamente convencida, pidió que le dejasen traducir a su idioma el telegrama descriptivo con objeto de hacer propaganda del arroz valenciano en Alemania.”
Además de agradecer a Gayarre la iniciativa y a pesar de la definitiva y sabrosa demostración circunstancial (porque suponemos que la paella no duraría mucho tiempo) hay que darle un poco de razón a la tiple alemana: no siempre da buenos resultados cocinar juntos carnes, pescados y verduras. Piensen ustedes, por ejemplo, en alguna ópera o zarzuela. El secreto no es la simple mezcla de ingredientes.

Todo inventado.

En julio de 1957 y en la Chopera del madrileño Parque del Retiro se presentó un festival de zarzuela organizado y dirigido por el prestigioso Pedro Terol y su compañía. Era una novedad absoluta, porque se podía ir a ver y escuchar la zarzuela ¡EN COCHE!. De la misma manera que los americanos tenían auto–cines, los madrileños, tenían auto–zarzuela.
La prensa acogió bien la idea y dijo, entre otras cosas: “En cuanto a los espectadores motorizados fueron ayer relativamente pocos, pero suficientes para señalar que esta modalidad rodada del espectáculo, ha de verse también asistida del asenso común”.
Las obras que se representaron fueron Luisa Fernanda y La verbena de la Paloma. La entrada de peatones estaba en la calle de Alfonso XIII y los que asistieran en coche debían hacerlo por la Cuesta de Moyano.
Suponemos que estaría rigurosamente prohibido a los asistentes motorizados, entrar/salir durante la representación. De si se podía “aplaudir” con el claxon, no sabemos nada.

Orquesta peligrosa.

Tomamos la información de uno de los primeros números de la Revista Musical de Bilbao, concretamente del publicado en junio de 1909.

“En la célebre prisión americana de Sing-Sing donde cientos de criminales expían sus delitos, se ha organizado una audición musical pública. La orquesta se componía de reclusos, el director, que apenas ha cumplido treinta años, ha sido condenado por desfalco en un establecimiento bancario; el primer violín por trigamia y viven sus tres mujeres; los dos flautas son italianos y pertenecen a la Mano Negra. En el programa figuraban trozos de Bach, Beethoven Wagner.”
Desconocemos detalles del programa y de las “biografías” del resto de los instrumentistas, pero seguramente nadie en tal concierto se habría atrevido a levantar la voz. Por cierto, adviertan ustedes el nombre de la prisión: Sing significa en lengua inglesa “cantar”.

Cantar después de muerto.

Asiste el joven Joaquín Turina, recién llegado a Madrid en 1902, a una representación de Tosca, en el paraíso del Teatro Real. Al concluir el segundo acto, recuerda él mismo, “bajé al escenario para saludar al barítono Blanchard, amigo mío y que en la Tosca hacía un Scarpia estupendo. Animadísimo estaba el cuarto de Blanchard … Y como gallina en corral ajeno, deslicé la siguiente tontería:
- ¿Canta usted mucho en el tercer acto, amigo Blanchard?.
El barítono me sonrió contestándome:
- No canto nada, porque ya me han matado en el segundo acto.”.
Para que luego digan que si los cantantes son presumidos o extravagantes: el barítono hacía lo que hace cualquier difunto: callar.

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No pasa el tiempo

El 2 de julio de 1886 se estrenaba en Madrid una “revista de actualidad” que hoy, 123 años después, mantiene increíblemente vigente su carácter de actualidad. Nos referimos a La Gran Vía, que, como ustedes saben comentaba y criticaba
el proyecto de construcción de una gran avenida, el abandono de los barrios periféricos, la renovación urbanística de la Puerta del Sol, los problemas del servicio doméstico, la inseguridad ciudadana y la sencillez con que los ladrones eludían el calabozo.
Desde luego no ha pasado el tiempo. Piensen ustedes, sin contar las preolímpicas, en las obras faraónicas de la capital (calles de Serrano, Recoletos …), en la “gran caverna” de la Puerta del Sol que se asoma a la superficie con esa cubierta acristalada a la que los madrileños no saben cómo llamar; si hablamos de servicio doméstico… ¡qué decir!; algunos barrios periféricos parecen del tercer mundo, y sobre la facilidad de algunos para escabullirse de la justicia, ¡para qué hablar!.
Desde luego Felipe Pérez González, el libretista y Chueca y Valverde, los músicos fueron auténticos visionarios.
El año que viene, 2010, se cumple el primer centenario del comienzo de las obras de la Gran Vía. Se anuncian representaciones de variado tipo, algunas “legales” y otras “piratas”. Ya veremos los resultados.

Mobiliario musical.

José Serrano, el creador de la música de la popular zarzuela La canción del olvido, tenía montado su estudio, su gabinete de trabajo, como la sala en que se procede al ensayo de una orquesta. En la más extraña confusión acogían al visitante instrumentos de todas clases, y antes de darse perfectamente cuenta de lo que ocurría se escuchaba la voz de Serrano, invitando amablemente:
- Siéntese usted en ese timbal. Es una butaca muy cómoda.
Lo era, en efecto. Serrano se había hecho fabricar todo un mobiliario adoptando las formas de los instrumentos musicales. Todo aquello no era más que una manera de estimular su genio y su inspiración.
Cada uno busca su comodidad como puede. Hubo –y seguramente hay- compositores que necesitaban de ciertas comidas para despertar a su musa. Se sabe que muchos le daban –o le dan- al alcohol para inspirarse, porque en la dosis adecuada, una copita es un buen elemento inspirador. No sorprende que Serrano se encontrara a gusto rodeado de instrumentos. Pero, tenemos una duda, ¿qué instrumento había elegido para la mesa; o para la cama?

Una zarzuela cada día.

Marcos Redondo ostenta, casi con seguridad absoluta, tres récords: el primero de ellos haber cantado ópera en Palermo durante siete noches consecutivas, el segundo interpretar en el período de un año 362 zarzuelas –y mantener en diecinueve años una media de 309–, y el tercero grabar en una tarde hasta doce caras de disco”.
Mucho tenemos que cambiar para que estos récords, auténticas proezas, puedan ser superados. Hoy es al contrario. Un cantante famosos puede cantar. una ópera cada tres o cuatro días, no sea que se vaya a cansar. Y grabar varios trozos de música, en diez o doce días, ni siquiera consecutivos. Ya se encargarán los técnicos de hacer las mixturas adecuadas. ¿Y cantar 362 zarzuelas en un año, casi a una por día? Alguno puede que no las cante en toda su vida, sobre todo si piensa que es “arte menor”.

¿Incompletas o inconclusas?

Cualquiera de estos dos calificativos pueden aplicarse a aquellas obras que no fueron terminadas, casi siempre por la muerte de su autor. Recordemos algunas:

Los órganos de Móstoles.

El Diccionario de la Academia de la Lengua tiene para esta expresión popular, la siguiente explicación: “Personas, dichos, hechos, opiniones, ideas, etc., que debieran compadecerse o convenir en una relación de semejanza, conformidad o armonía, y son, por el contrario, muy disonantes o incongruentes entre sí”.
Nada que oponer, faltaría más, a la definición oficial aunque sea algo enrevesada, pero hemos encontrado, en Origen histórico y etimológico de las calles de Madrid), antiguo libro de Antonio Capmani, una explicación mucho más clara y simpática. Unos propietarios del pueblo de Arganda fundaron en la antigua iglesia de Santo Tomás una capilla para el culto del Santísimo Cristo, y para su mantenimiento cedieron sus grandes viñedos. “Con este motivo –se lee en el libro indicado– se labró una bodega a espaldas del convento de Santo Tomás con diversidad de órganos como en Móstoles, y si aquellos fueron célebres también alcanzaron su fama los de Barrio nuevo [así llamaban a esta zona madrileña].
Pero, a lo que nos interesa, ¿qué eran los tales órganos? Volvamos al libro: “Pero digamos algo de los órganos del Barrio nuevo, porque sabido es que entonces no había cafés donde acudir, así es que muchos sujetos iban a la bodega en que había dos o tres legos, y los bebedores tiraban de un sifón sobre el cual había un letrero en que se leía: vino tinto, otro con limón, otro moscatel, otro pardillo, otro blanco, y estos eran los órganos que pulsaban los consumidores que en gran número acudían, y allí hablaban y hacían sus tratos cada día”.
No es por contradecir a la Academia, pero esta última historia, nos parece más simpática y creíble que la oficial. Lo que no tenemos muy claro es la clase de “música” que podría salir de aquellos caños; quizá no fuera muy “concertada”, pero “alegre”, sin duda, ¡vaya si lo sería!.

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Con el inicio de la temporada de conciertos, las diferentes orquestas españolas han comenzado sus abonos respectivos y, como cada año, se constata que muchas continúan con los mismos directores titulares a su frente mientras que otras cambian de titularidad y, a veces, hay alguna que afronta una temporada sin titular casi como una travesía del desierto a la espera de reflexionar sobre el siguiente que venga, algo que se suele hacer después de una o varias malas experiencias. Seguramente mucha gente sigue pensando que una orquesta necesita de la presencia de un buen director titular pero a lo mejor no son tantos los que replantean en qué consiste ser un buen director titular ni tantos los que adviertan que esa función ha cambiado mucho, para bien o para mal, en los recientes tiempos.
Se puede decir que la dirección de orquesta es un arte relativamente joven puesto que tal como aparece hoy día no se da de verdad hasta el siglo XIX. Por supuesto que antes se coordinaban los conjuntos pero el que Lully muriera de la gangrena que le produjo darse un batutazo en un pie, dado que la “batuta” era un gran bastón, indica hasta qué punto lo que hacía no era dirigir en el sentido moderno sino marcar el compás. No creo que los públicos de hoy aguantaran una ópera seguida oyendo cómo un señor golpea el suelo a cada parte fuerte de compás. Pero así era entonces.
Aparte de la ópera, que era un espectáculo que necesitaba director aunque muchos intentaran dirigir desde el clave, las grandes orquestas sinfónicas no empiezan a aparecer hasta la época beethoveniana y al mismo tiempo surgen los primeros directores especializados aunque al principio solían ser compositores: Weber y Spohr son ejemplos claros. Luego, a partir probablemente de Hans von Bülow, la dirección de orquesta se convierte en un arte autónomo que crea sus propios divos y que se expande hasta nuestros días.
Desde que las orquestas sinfónicas se estabilizaron, fue habitual que cada una de ellas contara con un director titular que era no sólo su director artístico sino el responsable de su estado en temas musicales y administrativos. Hacía la programación, dirigía los conciertos, seleccionaba a los músicos y procuraba subir el nivel del conjunto. Incluso invitaba a otros colegas a dirigir pero eso era eventual y solía circunscribirse a la misma ciudad o a un invitado que se afincaba en ella bastante tiempo ya que las comunicaciones de la época marcaban estos comportamientos. Con todo, la función de los directores titulares continuó de manera muy similar hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX y, para los que necesiten líneas divisorias, probablemente la muerte de Herbert von Karajan marca un antes y un después como en muchas otras cosas de esa profesión musical.
La titularidad de una orquesta requería hasta hace no mucho una larga estancia con la misma y una especie de simbiosis entre agrupación y titular. Pero la inclusión de la dirección orquestal en el “star system” hace que los actuales titulares se ocupen de sus orquestas en periodos limitados y que el sistema del director invitado sume más conciertos al año en su conjunto. Incluso hay bastantes directores que se han hecho un nombre sin necesidad de apechugar con las responsabilidades de una titularidad. En realidad estamos ante un espejismo, porque como director invitado y con el actual régimen de ensayos, raro es el que puede hacer una labor con una orquesta o brindar una versión verdaderamente suya, razón por la que la dirección es hoy tan estándar.
En España, la larga labor de directores titulares se puede historiar con los muchos años de dedicación de un Arbós a la Sinfónica de Madrid o de un Pérez Casas a la Filarmónica. Incluso Ataúlfo Argenta fue un director de ejecutoria muy directa con la Nacional como también lo fue en buena medida en los años que estuvo de titular Rafael Frühbeck de Burgos. Sin embargo, la feliz creación o renovación de orquestas vivida en el país en el último cuarto de siglo ha conocido algunas distorsiones en el campo de las titularidades. Algunas apostaron por maestros capaces de formar una orquesta, un criterio artístico y unos objetivos pero muchas otras han conocido no pocos bandazos.
Una de las razones para equivocarse en la elección de titular es no conocer realmente cuál es su verdadera función. Muchas veces se piensa que un nombre rutilante, a ser posible extranjero, es una garantía. Pero al final sólo garantiza un gasto tremendo, una cierta megalomanía y unos resultados de lo más mediocre que suelen acabar en peleas entre director, músicos y responsables políticoadministrativos. Tal vez el que el responsable de una orquesta sea un titular pero el nombramiento de un titular dependa de los políticos de turno ha hecho que más de una vez se haya metido la pata en estas decisiones y que muchas orquestas observen importantes vaivenes de criterio y calidad mientras que otras parecen tener una línea más continuada.
Para ser un buen titular no basta ser un buen director sino que hay que tener muchas más cualidades. Para empezar, una capacidad social y humana que le faculte para entenderse con un colectivo que es sensible y variado, sobre el que en ocasiones hay que tomar decisiones nada fáciles. También, ser capaz de conectar bien a los músicos con sus patronos, casi siempre públicos, y tener clara la línea artística y para qué se tiene una institución de ese tipo. Esto es muy importante porque me da la impresión, y podría fundamentarla, de que la mayoría de las instituciones (y sus responsables) que mantienen en España una orquesta no tienen una idea muy clara, si es que tienen alguna, de para qué sirve y cuál sea su función.
Los nombramientos de titulares en las orquestas españolas de los últimos años no pueden menos que calificarse, en general y por ser suave, como erráticos. Han perjudicado incluso gravemente a toda una generación de directores españoles que, en general, no ha conocido las oportunidades que el boom orquestal español les debía haber dado. Y en muchos casos se han traído extranjeros no muy bien cualificados o en el término de carreras más aparentes que reales. Otro problema con ellos es que si las nuevas orquestas españolas están para educar musicalmente a los públicos y también intentar relanzar un repertorio español olvidado por carencia durante muchos años, generalmente esos presuntos divos internacionales no tienen la menor idea de la historia musical española y su repertorio y suelen desconocer a los intérpretes y compositores españoles del momento. Incluso se cita a veces el caso de titulares extranjeros durante largo tiempo que ni siquiera han sido capaces de realizar un Sombrero de tres picos que se pueda escuchar sin sonrojo.
La nueva temporada española observa algunos cambios de titularidad en la que empiezan a aparecer algunos nombres españoles que ya se lo merecían pero también observa nombramientos que parecen paradójicos. No voy a dar nombres ni casuística pues no se trata de prejuzgar nada; sólo el futuro lo dirá. Pero mientras se espera al futuro se suelen perder no pocas oportunidades de presente. Al final, acaban siendo las más fiables algunas orquestas consideradas más modestas que apostaron por un régimen de titularidad a la antigua: con un buen profesional español, fuera generalmente de todo relumbrón, que trabaja por períodos largos con la orquesta y cuyo avance, poco a poco pero notable, se va percibiendo a lo largo del tiempo. En todo caso, sería muy bueno que el “quien corresponda” de turno para cada orquesta aprenda que nombrar un titular no es una cuestión de fuegos artificiales ni de manejar la chequera. Nuestras orquestas son de calidad pero no estamos en la absoluta élite mundial. No hay que empeñarse en tener de golpe la Filarmónica de Berlín ni menos creer que se está fichando a Karajan cada vez que se dan palos de ciego en la elección del titular

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Polvos de pica–pica

En entrevista publicada por El Imparcial (viernes, 2 de mayo de 1925), el periodista insiste en que el compositor Francisco Alonso le cuenta alguna anécdota. Este accede, y dice:
“Pues sólo recuerdo una chiquillada que pudo ocasionarme un serio disgusto. Siendo músico mayor en Granada, asistí a un concurso de bandas en Andújar. Yo estaba satisfecho de mis músicos, pero temía una parcialidad del Jurado o más bien del público, y pare vencer a toda costa, compré en Granada todas las cajitas que encontré de polvos para estornudar. Mientras las bandas concursantes ejecutaban la pieza obligada, yo, rodeado de unos cuantos amigos, paseaba alrededor, vaciando cajitas y más cajitas. ¡Allí no soplaba nadie! El que no estornudaba, daba un “gallo” en un solo o abandonaba las llaves del instrumento para frotarse las narices. Cuando tocó mi banda, que era la última, le dieron una ovación formidable… Y a mí no me dio un estacazo el director de la banda de un pueblo vecino, que había encontrado las cajitas vacías, porque uno de mis amigos, sujetándole, le dijo que le iban a juzgar por el fuero militar”
Sin duda alguna, fue gran imprudencia ir dejando por ahí las pruebas del delito.

Preparación familiar.

La soprano alemana Anja Silja (Berlín, 1940), que debutó profesionalmente a los quince años, aunque desde los diez años ya daba conciertos, y que es una de las históricas interpretes wagnerianas, estudió con un único profesor: su abuelo.
Ella misma lo confesó a Jerónimo Martín en una entrevista publicada por nuestro colega Ritmo: “Con seis años empecé a estudiar canto con mi abuelo. No solamente no he ido nunca a un conservatorio, sino que tampoco fui a la escuela. En este aspecto fue también mi abuelo quien me formó. Hasta su muerte fue el único profesor de canto que tuve, en total unos quince años. Mi abuelo era un gran wagneriano y me enseñó todo acerca de él. Todos los roles, desde Alberich hasta Brünnhilde; por eso estaba claro que más tarde o más temprano, me dedicaría a él. Como se suele decir, mi abuelo tenía pensado esto desde la cuna”.
Suponemos que, entre otras cosas, el “profesor” le saldría barato. A los precios que cobran algunos, no es una cuestión desdeñable.

Buen criterio, mejor buen ejemplo

Mario Quiñones, pregunta al crítico a Antonio Fernández-Cid:
¿Qué música escucha usted en casa?
La escucho toda, salvo aquella que va a interpretarse en fechas inmediatas en conciertos sobre los que voy a hacer crítica, porque no me parece moral comparar una realización que ha de considerarse perfecta a la sometida al momento mismo de la ejecución”.
Ejemplo a seguir, sin duda ninguna, porque críticos hay que se limitan a comparar lo que han escuchado en su casa en un disco, con lo que oyen en el teatro. Y claro, cuando la música no está grabada, se les nota enseguida: su crítica se limita a comentarios historicistas. O a hablar del tiempo.

Escalando montañas.

La Sinfonía alpina, Op. 64, de Ricardo Strauss es una obra descriptiva que trata de evocar un día en los Alpes bávaros y una ascensión a la montaña. Requiere una gran orquesta, compuesta por más de cien ejecutantes y fue dedicada “en prueba de gratitud” al conde Nicolaus Sebach y a la Real Orquesta de Dresde. Se estrenó en Berlín el 28 de octubre de 1915, por la Hofkapelle de Dresde bajo la dirección de su autor.
La música trata de describir el siguiente programa: Noche. Salida del sol. Entrada en el bosque. Marcha junto al arroyo. Junto a la cascada. Aparición. Sobre prados floridos. En los pastizales. Entrando a través de la maleza y la espesura. En el glaciar. Momentos peligrosos. En la cima. Visión. Las nubes se elevan. El sol se oscurece poco a poco. Elegía. Calma que precede a la tormenta. Tormenta y descenso. Puesta de sol. Noche.

El movimiento se demuestra andando.

”Aprender música leyendo teoría musical es como hacer el amor por correo” (Luciano Pavarotti, tenor italiano).
Es posible que esta frase fuera la defensa del tenor italiano ante aquella noticia que corrió el mundo entero y que le acusaba de no saber solfeo. La opinión resulta ingeniosa y la comparación un poco ociosa. Claro está que música y amor se pueden aprender en los libros, pero es verdad que ninguna de ambas artes estará completa sin la práctica.

Ni a tiros.

Cuenta la historia, casi un drama, Deleito y Piñuela en si historia del género chico.. Se estrenó en Eslava una obra, con música de Chapí titulada Los quintos de mi pueblo. El texto, de un tal Eloy Perillán y Buxó era malo, bastante malo, tanto que el famoso Julio Ruiz advirtió el fracaso y se las ingenió para no interpretar su papel. El fracaso fue total y el pateo sonoro e inmisericorde. Después de estos “quintos” se ofrecía Toros de punta, obra de Eduardo y José Jackson Veyán y música de Isidoro Hernández, que tenía un éxito extraordinario. Al llegar uno de los números de más tirón, el “Tango del ¡Zangá, zangá”, Julio Ruiz improvisó estos versos burlones:

El estreno de esta noche
sí que ha tenido que ver,
pues la grita que le han dado
se ha escuchado en Aranjuez.
El autor pedía
la repetición,
y la empresa ha dicho:
Lo repita Dios.
¡Zangá, zangá!

Al día siguiente, al llegar a este número, el autor de la fracasada obra del día anterior, que asistía embozado a la representación, se quitó la capa y apuntando con un revolver al cómico le espetó:
¡Cante usted la copla de anoche, so…!
Ni que decir tiene que no lo hizo. La orquesta paró, echaron el telón de boca y es posible que quien más, quien menos, se refugiara en los más apartados recovecos del escenario. El señor Perillán, a pesar de portarse como tal, no consiguió nada, y es que hay obras que no se salvan ni a tiros.

Mantener ilusiones.

“Nuestra finalidad es mantener al mundo en sus ilusiones y no arrancar bruscamente a los hombres de sus sueños para mostrarles la cruda realidad” (Claude Debussy, compositor francés).
Muchos compositores deberían pensar seriamente en esta frase. A veces nos llevan a la realidad con demasiada brusquedad. Y conviene recordar, que suelen ser los sueños, más agrada­bles que la realidad.

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