Medea, de Luigi Cherubini

Por Roberto Montes



Luigi Cherubini (1760-1842) era italiano pero, como su compatriota Jean Baptiste Lully, pasó la mayor parte de su vida en París. Tuvo un reconocimiento ostentoso en vida y Beethoven le consideró como uno de los grandes, junto a él mismo, claro está. Cherubini creó obras en todos los géneros, pero quizás es gracias a esta ópera de Medea, que, por otra parte, podría considerarse su obra maestra, por lo que es mejor conocido a lo largo de la historia. Médée, como corresponde a su título en francés, no es, a pesar de representarse ocasionalmente en los teatros de ópera, una obra del repertorio al uso.

Una ópera en plena resaca de la Revolución Francesa

Cherubini nació en Florencia en 1760 y murió en París en 1842. Enseñó composición musical en el conservatorio de París desde su fundación. Cherubini se sitúa históricamente entre el neoclasicismo y el romanticismo, pero el movimiento “Sturm und Drang”, que impregnó la literatura alemana, tuvo en un principio escasa influencia sobre la ópera. Formado todavía en el clasicismo académico, Cherubini anticipa la ópera romántica. Gusta del gran espectáculo (incendios, terremotos, guerras, grandes escenas, etc.) y de ese clima turbulento que se corresponde con las del alma humana en plena era inmediatamente posterior a los estragos de la Revolución Francesa. Retornó Cherubini a la “tragédie” de Gluck, cuya influencia se deja sentir en un cierto academicismo y en un enfatizar la acción dramática, a la cual deben supeditarse todos los demás elementos.

Pero será mejor entrar en detalle sobre el entorno inmediato a la composición de Medea. En 1797, Luigi Cherubini se enroló en algo así como las labores de compositor de la república. Eran días de celebraciones nacionales. Francia preveía días de conquista y supremacía. Vio como se ponía el mundo a sus pies y desde que comenzó su nueva vida tras el ocaso de la revolución, le encantaba acordarse de los aniversarios y mantenía con vida la memoria de grandes eventos con magníficas fiestas. Dentro de esta música se sumergió, y a Cherubini, que como profesor del Conservatorio de París recibía un salario del estado, se le pedía de vez en cuando que escribiera himnos patrióticos. Sus notas biográficas mencionan algunas de estas composiciones, de cuyos títulos se atisba un carácter espeluznante. Por ejemplo, una Oda al Aniversario del 18 de Agosto y Le Salpetre Republicain, interpretado en un festival en celebración de la manufactura del salitre o nitrato, aunque otros poseían más elevados títulos como Himno a la Fraternidad, Festival de la Juventud o Festival de la Gratitud, entre otros. Afortunadamente no le quitaron mucho tiempo ni esfuerzo estas piezas de circunstancia y pronto llegarían mejores labores en las que entretenerse.

Un tema clásico en los albores del romanticismo

En el mismo año 1797, François-Benoit Hoffmann emergió como crítico en el “Journal des Debats”, pero no se concentró en el periodismo. Como muchos escritores de su época, escribió libretos, y habiendo colaborado ya con Méhul y Nicolo (el joven libretista con quien escribió con el primero de ellos, entre otras obras, dos óperas de gran éxito en su día como son Stratonice y Ariodant), estaba ansioso de ganarse la confianza de Cherubini. Para tal fin, preparó un libro sobre el tema de Medea, un tema, como es bien sabido, lleno de horror y oscurantismo, y que no se adapta de ningún modo al convencional drama lírico de la ópera cómica francesa. No obstante, Cherubini se aproximó a Hoffmann y pronto se vio trabajando en su música inmortal.

Si hoy en día la Reina de Cólquida se escucha más a menudo en italiano, fue, sin embargo, en francés su estreno, gracias al poema de François-Benoit Hoffmann. Receptivo a la cultura clásica, el escritor se inspiró en la era antigua, siendo en el presente caso Eurípides una de sus fuentes, así como Pierre Corneille y Longepierre. Su texto era ciertamente original, aunque como homenaje a un arte del que la literatura nacional pudiera sentirse orgullosa, empleó versos alejandrinos de la manera más tradicional. Hoffmann, sin embargo, no era un vulgar versificador: laboriosamente escritos, sus versos son estilizados y efectivos. Aún con eso, la empresa era extremadamente arriesgada. El drama y el teatro que pueda sugerir queda algo laminado por un estilo más próximo al oratorio que al fervor de la ópera rescate, que tan en boga resultaba en su tiempo.

El libreto de Medea se basa en la tragedia homónima de Eurípides que también inspiró otras óperas del mismo título de Saverio Mercadante, Giovani Pacini o Tomasini. La trama de la ópera es una de las más trágicas y arrebatadoras de la lírica. La historia tiene lugar en la Grecia Antigua. Giasone, Jasón, tuvo una relación con la sacerdotisa Medea de la que nacieron dos hijos. Luego la abandona y se casa con Glauce, la hija de Creonte, Rey de Corinto. El primer acto transcurre durante la víspera de la boda. Medea aparece y llama a Jasón. Creonte ordena a Medea a abandonar Corinto en el plazo de un día, pero sus hijos habrán de quedarse allí. En el segundo acto ella intenta en vano recuperar a Jasón, pero se le promete que ella verá sus hijos una última vez antes de que se marche. Como venganza, Medea envía una toga envenenada a Glauce, quien fallece en el tercer acto, y en el que Medea también mata a sus hijos y prende fuego al templo.

La mejor y más difícil de las Medeas

La hija de Eetes, rey de la Cólquida, no ha parado nunca de cantar. Desde Pier Francesco Cavalli (Giasone, 1649) hasta Dusapin, la sacerdotisa Medea ha mantenido su poder de fascinación, haciendo sentir su presencia en obras maestras de Marc-Antoine Charpentier (Médée, 1690) o Giovanni Simone Mayr (Medea in Corinto, 1813). Si la ópera de Cherubini ha suplantado hoy en día a sus rivales en la memoria operística colectiva, aunque son raras sus representaciones en nuestros días, no es sino porque generación tras generación ha sido difícil encontrar la cantante con el genio suficiente para hacer suyo este indomable personaje.

La parte vocal no es demandadamente larga. Sin embargo, pone a la cantante ante una prueba peliaguda, particularmente en el último acto, donde la heroína, tras deshacerse de su rival, Glauce, decide completar su venganza sacrificando a sus hijos. Y la actriz no es tratada con menos gentileza que la cantante, a la que se demanda interpretar sentimientos excedidos y a menudo contradictorios, y estados mentales de una extrema violencia y una ambigüedad fundamental que la convierten en una madre que mata a sus hijos por amor. En la corte de Corinto, Medea es ante todo una forastera. Apta para invocar a las Furias y otras fuerzas ocultas, sus poderes la hacen temible y la aíslan. Antes que los celos o la desesperación ante la pérdida de su amor, el principal drama de Medea es su soledad. He aquí que esta extrema situación requiera, antes que una cantante, una buena actriz de tragedia.

Cherubini escribió este retrato único con Julie-Angelique Scio en mente. Curiosamente, esta cantante cuyos talentos eran elogiados por todo París nunca apareció sobre el escenario de la Academia de Música, es decir, la Ópera de París. Fue de hecho en el Teatro Feydeau, del que era una estrella, donde se estrenó el 13 de marzo de 1797.

Estreno frío y camaleónica posteridad

El estreno de Médée fue recibido con frialdad y la obra no fue repuesta. Aunque el público estaba acostumbrado a escuchar diálogo hablado en la ópera cómica y había tomado irremisiblemente contacto con el clasicismo a través de su propia cultura, pudo verse desconcertado por esta alternancia de canto y discurso declamado. Uno puede imaginarse el recitado del verso como causante de problemas a los cantantes. Madame Scio, cuya dicción y temperamento eran unánimemente apreciados, alcanzó el reto y la crítica la comparó debidamente a Clairon, Duménil o Sainval, la flor de la Comédie Française. Sus compañeros de reparto, en particular el bajo Dessaules (Creonte) y el tenor Pierre Gaveaux (Jasón), fueron menos afortunados. Pero la suntuosidad de la decoración y la ingeniería de la maquinaria hicieron lo suyo para encarar las reservas aclamadas por su forma dramático-lírica bastante inusual, y Médée tuvo su parte de éxito.
Muchos de los compositores que se decían admiraban la ópera de Cherubini eran alemanes: Beethoven, Weber, Schumann, Wagner o Brahms, quien comentó que Medea “es una obra que nosotros los músicos reconocemos como el mayor logro de la música dramática”. Más allá de esto, resulta muy interesante leer algunas de las críticas relacionadas con el estreno de la ópera. Algunas de ellas se deben a la compilación de Pougin, quien se preocupó de rescatarlas de montones polvorientos de olvidados periódicos. El “Journal des Indications” apunta: “En el papel de Medea la música estremece el alma, la dibuja. La música es amplia, expresiva, majestuosa, y terrible.” Por su parte, el “Journal de Paris” subrayó: “Obertura, recitativos, dúos y tríos en la forma de diálogos, piezas concertadas, marchas, coros, y acompañamientos son todos ricos en melodía y perfectamente adaptados a la acción sobre el escenario.”

El “Courier des Spectacles” no fue menos halagador, pero el censor, fiel a su nombre, declaró: “La música, de Cherubini, es a menudo melodiosa y a veces viril, pero el público se dio cuenta de que recuerda e imita la maneras de Mehul.” El propio Mehul contestó a esta crítica, y lo hizo en términos de noble generosidad. He aquí su nota al editor: “Oh Censeur, no conoce a este gran artista. Pero yo lo conozco y admiro porque lo conozco bien, y digo y probaré ante toda Europa que el inimitable autor de Demophon, Lodoiska, Elise y Medee nunca requirió de imitaciones para ser lo suficientemente elegante o tierno, grácil o trágico, para ser, en una palabra, que Cherubini a quien algunos se permiten acusar de imitar a otros, pero a quien ellos mismos no tardarán en imitar desafortunadamente a la primera ocasión. Este artista justamente celebrado puede encontrar un Censor que le ataque, pero reunirá defensores que lo admiren, es decir, todos los que sean capaces de entender y apreciar el máximo talento.” Seguramente que el Censor tendría la cara llena de vergüenza tras leer esta carta. Y tras esta defensa, Cherubini dedicó la partitura a Mehul en lo siguientes términos: “De Cherubini a Mehul: Recibe, amigo mío, de las manos de una amistad el homenaje que ella se place en pagar a un distinguido artista. Tu nombre ubicado al inicio de esta obra le honrará méritos que ésta no posee, a saber, estar merecidamente dedicada a ti, y esto le servirá como un apoyo. Que la unión de nuestros dos nombres en cualquier parte atestigüe el cariñoso sentimiento que nos une, y el respeto que profeso por el verdadero talento.”

La posteridad, en cambio, se mostró menos amable. No fue fácil encontrar a los intérpretes capaces de trabajar con la versión original. Cherubini, cuando se ofreció en Viena en 1812, efectuó algunos cambios. Y en Frankfurt en 1855, Franz Paul Lachner, director de la Ópera de Munich y, a la sazón, amigo de Franz Schubert, compuso recitativos al estilo wagneriano para reemplazar a los versos hablados de Hoffmann. Es de esta manera, y habitualmente en su traducción italiana de Carlo Zangarini, que la obra se ofrece eventualmente, aunque no sin dificultad.

Durante todo el siglo XX no se oyó apenas hasta que Maria Callas la recuperara para el Maggio Musicale Fiorentino en 1953 y más tarde ese mismo año en el Teatro alla Scala de Milán, pero no aconteció hasta recientes representaciones en Marina Franca y Compiègne que la obra fue revivida en la forma en que fue originalmente concebida.

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