El cazador furtivo de Carl María von Weber

Por Roberto Montes


La ópera siempre había alojado, desde sus inicios, lo mágico y lo sobrenatural en su seno, y en la era romántica ganaron terreno, cuando el mito fue relevado por el cuento de hadas, la saga y la leyenda. El joven romanticismo alemán de finales del siglo XVIII y bien entrado el XIX era aficionado a fantasía y los cuentos de espíritus y de fantasmas. La existencia de fuerzas sobrenaturales fue tema de muchas historias, novelas y piezas teatrales. Al escenario suben nuevas temáticas: la infinitud, las tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones de las fuerzas naturales, etc. Por otra parte, la ópera romántica se dirigía a una audiencia burguesa y, en consecuencia, se utilizaba ya la lengua vernácula, dejando de lado el decadentismo clásico del italianismo. En Alemania, la tendencia hacia una ópera nacional se vio acelerada por el júbilo patriótico de las guerras de liberación: así como Napoleón fue expulsado, había que deshacerse de la tiranía del gusto italiano y francés.

Un hito de la ópera alemana

No fueron Louis Spohr, ni Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, ni Heinrich Marschner, ni tampoco Robert Schumann quienes condujeran al triunfo al espíritu romántico en la ópera, sino Carl Maria von Weber (1786-1826), un experto hombre de teatro, pianista y escritor, hijo de un actor y aventurero de Baden Baden. Weber, sensacional director de ópera en Praga y Dresde, puso en escena en 1821 Der Freischütz en Berlín, lo que inmediatamente fue celebrado como un acontecimiento nacional. Según Hans Pfizner, el héroe de la ópera es el bosque alemán, con toda su melancolía y todo su encanto, lleno de espectros nocturnos y espíritus malignos. De hecho, Weber, que era un genio del teatro, había logrado una mezcla de estilos por medio de su potencia melódica; en la sección en allegro de su gran aria, Agathe canta como una ‘primadonna’ italiana, Ännchen procede de la “opéra comique” francesa, Max adopta el lenguaje del compositor parisino Etienne Méhul, Kaspar está basado en el Osmin de Mozart y los únicos elementos firmemente asentados en suelo alemán son los coros y las melodías cantables como “Schöner, grüner Jungfernkranz”. En efecto, en la historia de la música alemana, Weber ocupa una importante posición en la consolidación de la ópera romántica germana, como puente de unión entre Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven y el posterior advenimiento de Richard Wagner y Richard Strauss.

La carrera de Weber comenzó como pianista, pasando pronto a ser empleado de la Corte de Württenberg, donde en 1810 compuso Silvana, su primera obra para la lírica. Un año más tarde vendría la comedia Abu Hassán, de ambiente orientalista a semejanza de El rapto en el serrallo de Mozart. En 1813 fue nombrado director del Teatro de Praga, y cuatro años después el rey de Sajonia lo contrató para convertir el Teatro de Dresde en un importante centro de ópera. Hasta entonces, Weber era un músico más apreciado que famoso, pero tal situación cambió radicalmente en 1821 cuando se estrenó El cazador furtivo, la más célebre de su producción operística, a la posteriormente seguirían las no menos exitosas Euryanthe y Oberón.

Un libreto fantástico

Como comentábamos al principio de este artículo, para Weber fue fundamental la relación del romanticismo con lo fantástico. En la primavera de 1810, Weber permaneció en el castillo de Neuburg, cerca de Heidelberg. El argumento de la ópera está basado en una vieja tradición entre los antiguos cazadores de Alemania, la cual dice que el que vendía su alma a Samiel, el “Diablo Cazador”, recibía siete balas mágicas que siempre hacían blanco. Pero a la séptima el cazador tenía que entregar su alma a Samiel, a menos que, entretanto, hubiese encontrado otra víctima para el demonio; por cada nueva víctima que obtenía, su vida se extendía y recibía una nueva dotación de balas. El músico preparó un guión con este argumento, basado probablemente en un juicio celebrado en Bohemia en 1710. La narración estaba contenida en el Gespensternbuch (Libro de los espíritus) de August Apel y Freidrich Laun, que Weber leyó entonces, recién aparecido el libro, y que decidió convertir de inmediato en ópera. Pero el plan descansó durante siete años. Tan sólo en febrero de 1817 Weber recurrió al puño y letra de un nuevo hombre literato, el ex abogado Johann Friedrich Kind, para contar con un libreto sobre el tema, El cazador furtivo, cuya idea original aportó el propio Weber. De una carta del 19 de febrero de ese mismo año se desprende que Kind emprendió el trabajo de inmediato. Kind, era el principal de una “camerata pseudo romántica” llamada Liederkreis. Conforme al gusto de su grupo, concibió la obra como una integración entre el nacionalismo de Klein y el romanticismo de Klopstock.

Naturalmente, Weber participó también en la elaboración del libreto, como sabemos por sus cartas. Su vena profundamente religiosa hace suponer que las modificaciones de cariz cristiano en la historia proveniente del libro de Apel fueron de su cosecha. El argumento de la ópera es de extrema simplicidad y de un valor literario menor. Los personajes son igualmente simples, meros estereotipos del bien y el mal. En Der Freischütz-, el hombre bueno y la pureza de Agathe están bajo la protección del cielo. El mal, triunfante en la historia de Apel, se quiebra contra la fortaleza de la fe. Kind, el libretista, no era un gran poeta, pero, en cambio, poseía una vena natural y popular sin cuyo auxilio la obra no obtendría el atractivo que la hizo tan famosa y venerada. El primer título dado al libreto fue La prueba de tiro, después cambiado por La novia del cazador, finalizado el 3 de marzo de 1817, para adoptar finalmente el de El cazador furtivo. Como avanzábamos en palabras de Pfitzner, la naturaleza y el paisaje son más que unos meros decorados, pues representan el terreno en que aflora el argumento y cobran vida sus personajes. Es el bosque alemán el que encuentra en El cazador furtivo su transfiguración romántica, lugar de paz interior, de reflexión y meditación, de sueños puros, de sentimientos nobles, de vida misteriosa, apartada de lo cotidiano, pero, por otra parte es también escenario de los espíritus, del maleficio, de las acciones nocturnas de los fantasmas, premisas para el anhelo romántico. Además, la concepción de los caracteres es bastante simple e ingenua, pero creó tipos que produjeron una fuerte impresión en la parte más llana del público y que todavía hoy convencen y apenas han perdido popularidad.

Una música de gran calado

Carl Maria von Weber empezó a esbozar la música de Der Freischütz el 2 de julio de 1817, pero posiblemente ya hubiera concebido algunas melodías anteriormente. El trabajo duró casi tres años sin que ninguna otra obra del compositor hubiera exigido tanto tiempo; el 13 de mayo de 1820 quedó terminada la partitura y el estreno de la ópera tuvo lugar catorce meses después, el 18 de junio de 1821 en el Teatro Real de Berlín.

Todas las virtudes de Weber, que al mismo tiempo son las virtudes del romanticismo, tienen cabida y su más bella expresión en su música: la melodía vital, entusiasta, tierna, conmovedora, con carácter y noble y la armonía concentrada en puntos de tensión, en ese mencionado camino que va de Mozart a Wagner, pasando por Beethoven. La flauta mágica de Mozart y Fidelio de Beethoven habían sido dos jalones importantes y decisivos hacia esta consolidación. La acción de la primera transcurría en Egipto y la de la segunda en España. El cazador furtivo, en cambio, inicia una serie de óperas inspiradas en el paisaje alemán, llevando a escena figuras típicamente germanas, con inclusión de cantos y elementos extraídos del pueblo mismo. Con esta obra de Weber se abrieron entonces dos senderos, el del romanticismo y el del nacionalismo que condujeron, con el tiempo, al monumental Anillo de los Nibelungos wagneriano.

El teatro lírico alemán no conocía hasta entonces ninguna forma que no fuera el ‘singspiel’, muy parecido a lo que concebimos en España genéricamente como zarzuela: números cantados unidos por nutridas escenas habladas. Pero Weber intenta realizar en ese momento síntesis musicales más largas, como se observa notoriamente, por ejemplo, en la escena de la cañada de los lobos, el número más celebrado de toda la ópera y que, a su vez, tiene un innegable precedente en la escena del orador de La flauta mágica de Mozart. Dicha escena permanece en el centro neurálgico de la obra estructuralmente (reemplaza el habitual final central), tonalmente (compuesta en torno al diabólico acorde que irrumpe en la regularidad armónica), orquestalmente (por el uso de los sonidos más oscuros que Weber pudo imaginar) y, ante todo, por su capacidad de recrear el latente horror que puede encontrarse en la superficie de unos patrones de vida normales y aceptados.

Por otro lado, el arte de la instrumentación de Weber merece una detenida atención, pues como director de orquesta supo adquirir nuevos matices sonoros para la orquesta. También en este ámbito seria difícil pensar en Wagner sin Weber. Sin embargo, considerar a Weber sólo como un eslabón entre los más grandes, Mozart, Beethoven y Wagner, seria totalmente injusto, pues Weber es lo bastante importante para ocupar un destacado lugar en la his¬toria de la música por sí solo. Muchas de las partes que creó en El cazador furtivo son fundamentales para cualquier cantante de habla alemana: el tierno lirismo de la joven Agathe, la movilidad dramática y vocal de la tiple ligera Ännchen, el tenor expresivo y casi heroico de Max, o Kaspar como el prototipo del malvado. La célebre obertura es una admirable página sinfónica que no sólo anticipa el ambiente y carácter, sino que sintetiza el drama en sus elementos antagónicos, lo que también haría luego Wagner con sus oberturas más grandes y el leivmotiv, pero ello por entonces era una novedad. En las primeras escenas ya se caracterizan por la música los personajes Kilian, Max, Cuno y Kaspar, así como se halla la nota pintoresca y popular en el coro, el vals rústico, etc. El aria de Max es de suma belleza y sus dos secciones son contrastantes, evocando la primera un risueño paisaje, mientras la segunda, muy dramática, traduce la desesperación que lo impulsa hacia Samiel, cuyo tema también aparece. La canción de Kaspar es diabólica, lo mismo que su parte en el breve final con Max. Weber tenía la innata capacidad de inventar melodías que poco después de su aparición conquistaban el oído y en el corazón del oyente, muy al gusto del público alemán de la época. Pocas óperas tienen tantas piezas que se hayan vuelto populares como Der Freischütz.

Una ópera alemana que trasciende sus fronteras

El mencionado estreno en el Teatro Real de Berlín, el 18 de junio de 1821, no sólo significó la indiscutible victoria de Weber, sino una de las fechas más importantes de la historia de la ópera alemana. El entusiasmo por la nueva obra tuvo una amplia repercusión y también tuvo como base diferentes sentimientos: el musical y el nacional. En aquella época crecía a marchas agigantadas la conciencia nacional alemana, que había cristalizado en la lucha contra Napoleón y tendía cada vez más nítidamente hacia la unión política del imperio. Con dicha conciencia había igualmente una fuerte movilidad social: las mejores fuerzas de la burguesía fortalecían sus posiciones frente a la debilitada aristocracia. Por este motivo, Der Freischütz, que contiene muchos de estos elementos, se convirtió en la expresión ideal de la joven burguesía nacionalista. El éxito de este pionero título superó con creces al de la mayor parte de las óperas románticas alemanas coetáneas, pues había acertado plenamente al describir el espíritu de la época. Su estilo tan genuinamente alemán no impidió que esta obra cruzara rápidamente las fronteras. Se sabe que en 1824 fue representada en Londres nada menos que en nueve teatros a la vez, y hoy en día es incontestable su plaza en el repertorio operístico internacional de todos los teatros del mundo.

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