Las Sinfonías de Robert Schumann

Por Roberto Montes

El hijo del tabernero

A pesar de ser una de la piezas claves en el actual repertorio orquestal de las grandes formaciones internacionales, la obra sinfónica de Robert Schumann se ha visto durante largo tiempo con no muy buenos ojos. Aunque sus composiciones pianísticas y vocales han sido, son y, posiblemente, serán apreciadas siempre con una enorme admiración, ha de prestarse atención a su música sinfónica, tanto por su intrínseca calidad como por su importancia estética, pese a tantas opiniones propensas a considerar al músico como un “sinfonista frustrado”, sobre todo por emplear una orquestación nada convencional Sus sinfonías encierran alguna de la música más espontáneamente alegre que jamás escribiera el compositor alemán. Empero, Schumann sólo se ocupó de la orquesta cuando, ya en plena madurez, sintió que poseía ideas realmente originales por expresar, y lo eran tanto que, aun conociendo muy bien las sinfonías de sus admirados Beethoven y Schubert, en ningún momento siguió sus huellas, sino que, confiando en su propia creatividad, trató este género con una voz absolutamente personal.

Una vida romántica

Robert, el hijo del librero, escritor y editor August Schumann, nació en Zwickau el 8 de junio de 1810, y quizás de su padre fue de quien adquiriera un interés y una habilidad crecientes por la literatura, así como una tendencia a la inestabilidad nerviosa. En su infancia y adolescencia, Robert mostró un excelente talento tanto literario como musical, reflejado no sólo en sus composiciones sino en su trabajo para el periódico “Neue Leipziger Zeitschrift für Musik”, que fundara y editara él mismo.

Schumann disfrutó de una buena educación general. Su padre falleció en 1826, y cuando abandonó la escuela en 1828 su madre quería que fuera a la universidad. Luego siguió un período de estudio intermitente entre Leipzig y Heidelberg, donde, en su círculo de amistades, pudo desarrollar sus dotes de músico y escritor. En 1831 convenció a su madre para que le permitiera dejar la universidad para estudiar piano con Friedrich Wieck, reconocido maestro, quien aceptó a su nuevo alumno con justificables reservas en torno a su inconstancia.

La relación con Wieck iba a cambiar definitivamente el curso de la vida de Schumann. Wieck insistía en el estudio de la armonía y el contrapunto, asignaturas que Schumann pronto abandonó, pues requerían una restricción de hábitos personales, como beber o fumar en exceso, algo imposible de conseguir para el joven músico.

Además, las ambiciones pianísticas de Schumann se vieron truncadas en 1832 a causa de un debilitamiento de dos de los dedos de su mano derecha, posible resultado del envenenamiento por mercurio tras un intento de curar la sífilis (también se cree que la parálisis fue causada por un artilugio mecánico utilizado por Schumann para fortalecer su dedo anular). Continuó, sin embargo, escribiendo música, sobre todo para piano, y sirviendo como colaborador y posterior editor del “Neue Zeitschrift”.

Un breve encaprichamiento y secretos esponsales con una alumna de Wieck, Ernestine von Fricken, le inspiraron las piezas para piano Carnaval, pero todo terminó con Schumann descubriendo que la muchacha era hija ilegítima y no la verdadera descendiente de un rico barón de Bohemia, quien la había adoptado.

El siguiente enredo amoroso fue, sin embargo, más significativo. Wieck, divorciado de su esposa, concentró toda su atención en su hija Clara, quien se había embarcado en una gran carrera como pianista bajo la tutela de su padre. Friedrich, que siempre se había opuesto al afecto de Schumann por Clara, rechazó dar su consentimiento cuando el su pupilo pidió formalmente la mano de la muchacha, nueve años más joven que él. Este asunto desencadenó una amarga batalla legal que duró tres años, pero, finalmente y sólo después de que el viejo Wieck hubiera intentado todo por evitar un unión que le parecía muy inadecuada, se casaron en 1840, con el correspondiente permiso judicial. Su temprano goce matrimonial inspiró a Schumann la escritura de un torrente de magistrales ciclos de canciones, incluyen los famosos Frauenliebe und Leben (Amor y vida de una mujer) y Dichterliebe (Amor de poeta).

Pero tal felicidad se vio algo afectada por la convicción de que cada uno quería seguir su carrera por separado, ya que el intento de Schumann fue ampliamente ensombrecido por la fama de su esposa, un hecho que contribuyó a acentuar sus períodos de depresión. En 1844 la pareja se trasladó a Dresde, después de que Schumann fracasara en asegurarse su nombramiento como director de conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, sucediendo a Félix Mendelssohn en el cargo. Ya en 1850 Schumann recibió su primer nombramiento oficial, como director musical en Düsseldorf. La experiencia no fue muy feliz. Schumann no era un buen director de orquesta y la relación con sus nuevos empleados y con los músicos era pobre.

Tuvo períodos intermitentes de enfermedad nerviosa, su salud mental se deterioró y le condujo a un intento de suicidio en febrero de 1854, cuando se arrojó a las aguas del Rin. Sus últimos años los pasó en una asilo público en Endenich, donde falleció en 1856.

Estilo

Schumann es quizás la más fiel personificación de los ideales románticos. Su vida fue, esencialmente, una trágica lucha contra la depresión, el alcoholismo y la enfermedad. Al componer sus obras orquestales, debió resolver la fantasía y la libre inspiración imaginativa que imperaba en su singular producción pianística, elementos que se disolvían al componer para una masa sinfónica instrumental, medio poco familiar en el que era incapaz de dar rienda suelta a su incontrolable espontaneidad.

No obstante, Schumann combina en su música su propio romanticismo soñador, casi alucinatorio, con las estructuras clásicas. De esta latente contradicción, aceptar un modelo constructivo para orientar ideas de poéticas, se derivaban los premisas que resultaron una producción sinfónica verdaderamente original y, a la vez, respetuosa con la tradición.

En efecto, Schumann utilizó las formas clásicas, pero las ensanchó con diversas técnicas innovadoras, entre las cuales destaca su uso de la “interrelaciones” temáticas. Una preocupación constante en este compositor es la de conferir unidad al discurso de sus grandes composiciones orquestales, lo que se traduce en característicos detalles definitorios. Un ejemplo claro de ello es la reaparición de un mismo tema a lo largo de una obra en varios movimientos, adquiriendo la virtud de elemento unificador.

De ese modo, en la Sinfonía nº1, la brillante introducción resurge en la parte central del primer movimiento y vuelve a insinuarse al inicio del cuarto; en la nº2, la llamada inaugural de los metales remata igualmente ese primer movimiento, regresando notoriamente en los tiempos segundo y cuarto; y en la nº4 es patente la interna relación temática entre los movimientos rápidos, acentuada por el total enlace, sin solución de continuidad, de sus cuatro movimientos.

Además, del estilo compositivo de Schumann emana un notable lirismo, pues es uno de los grandes melodistas de todos los tiempos, hecho constatado no sólo en sus Lieder sino también en sus sinfonías, continentes de una corriente de bellas melodías indiscutiblemente originales.

Otro factor determinante de su estilo son las asociaciones programáticas: su música (sobre todo en el ámbito de las Oberturas) contiene a menudo asociaciones extramusicales, pictóricas o autobiográficas que se asemejan al estilo de otros románticos como Franz Liszt. Pero Schumann renunció a la línea poemática de sus coetáneos (Héctor Berlioz y el mismo Liszt), y se aproximó consciente o inconscientemente a Félix Mendelssohn. Aunque a nadie le es extraño afirmar que la obra sinfónica schumanniana, sin ser tan agraciada como la de su admirado colega, iba más allá en sus intenciones estéticas, allanando el terreno a su también amigo Johannes Brahms.

Primeros intentos sinfónicos

Tanto a Clara como Robert Schumann les pareció necesario que el autor, netamente pianístico, debía de prestar atención a la sinfonía, la inevitable ambición de todo compositor. En 1826 Schumann comenzó una composición de este tipo, pero escribió sólo veinticinco páginas antes de abandonar el proyecto. Cuatro años más tarde estrenó en un concierto en Zwickau el primer movimiento de una nueva Sinfonía en sol menor, pero fue completamente eclipsada por el recital de piano de Clara contenido en el mismo programa. Completó Robert tres movimientos de la sinfonía, y el cuarto quedó esbozado. Fue tras su casamiento, sin embargo, cuando Schumann empezó a concentrarse en grandes formas musicales, descartando una Sinfonía en do menor planeada en 1840, pero completando en los doce años siguientes cuatro sinfonías, así como la llamada “sinfonieta”, la Obertura, Scherzo y Final.

Sinfonía nº1 “Primavera”

De las cuatro sinfonías, la Sinfonía nº1 en si bemol mayor, opus 38 “Primavera” es la de corte más tradicional y, por tanto, la que encara una menor originalidad. Escrita para dobles flautas, oboes, clarinetes y fagotes, con cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tres timbales, triángulo y cuerdas, se conoce todavía generalmente por el título que Schumann propuso para ella, “Primavera”. Su autor se inspiró en un poema del escritor de Leipzig Adolf Böttger, y originalmente sugirió títulos para cada uno de los movimientos: “Arranque de la primavera”, “La tarde”, “Felices compañeros de juegos” y “Plena primavera”.

No es necesaria ninguna explicación literal para entender el tono optimista de la obra y su clara forma clásica, escrita la partitura, como confesó Schumann, con una pluma de acero que encontró cerca de la tumba de Beethoven en Viena. La obra fue esbozada por completo en cuatro días y desveladas noches, y orquestada en las tres semanas siguientes, finalizando el 20 de febrero de 1841. Fue estrenada por Mendelssohn en la Gewandhaus de Leipzig el 31 de marzo de 1841, obteniendo un éxito inmediato.

Sinfonía nº2

La Sinfonía nº2 en do mayor, opus 61 la continuó Schumann cuatro años después de que abandonara momentáneamente su segundo intento maduro en la forma, que posteriormente revisara y editara como la Sinfonía nº4 en re menor.

La obra fue esbozada en una sola noche en diciembre de 1845, dando fin a un período en el que la depresión del compositor se había acentuado por su traslado a la ciudad de Dresde. Completó la orquestación al año siguiente, con el mismo orgánico que la Sinfonía Primavera, pero con solo dos trompas y dos timbales. Mendelssohn fue quien la estrenara en la Gewandhaus el 5 de noviembre de 1846, y fue recibida con mayor calor en su segunda interpretación, once días después, con una ligera revisión de la partitura, que observaba la adición de tres trombones, que en un principio no se atrevió a incluir, en el primero y el último movimiento.

La sinfonía es menos programática que la mayoría de las obras de Schumann, sin perceptibles referencias literales, aunque refleja hasta cierto punto su estado psicológico y su lucha contra la melancolía. La lenta introducción del primer movimiento contiene elementos desarrollados posteriormente de forma cíclica y unitaria, y da paso a un brioso “Allegro”. Después, un acumulativo “Scherzo” contiene dos “Tríos” contrastados, que dan paso a la infinita belleza del “Adagio”, una página sublime en la que el uso del cromatismo hubo de ser, sin duda, una importante fuente de inspiración para el compositor Richard Wagner.

Para ilustrar mejor esta página, retomaremos las palabras que José Luis García del Busto dedica a la que es una de sus piezas favoritas: “el inefable “Adagio espressivo” se sitúa como tercer movimiento y supone una auténtica cima de la belleza, del lirismo y de la efusividad romántica que cabe dar con una orquesta de esta formación, aunque fuera manejada -dicen- por mano no demasiado experta en estas lides instrumentales (¡pues menos mal!). El referido “Adagio” es la página más amplia y el núcleo expresivo de una composición espléndidamente equilibrada.”

Este sombrío “Adagio” va seguido de una final que da respuesta a la desesperación, concluyendo así “la más sinfónica” de las sinfonías de Schumann. Añade García del Busto más comentarios en torno al final de la composición y su idea de unidad temática: “La Sinfonía concluye con el dinamismo y brillantez del “Allegro molto vivace” en el que volveremos a escuchar la imperiosa llamada del comienzo de la obra, un tema que, al reaparecer en varios momentos de la partitura, aun con distintas fisonomías y funciones expresivas, otorga al todo una admirable unidad.”

Sinfonía nº3 “Renana”

El año de 1846 vio la finalización de la segunda sinfonía, y en septiembre de 1850 el matrimonio Schumann se traslada a Düsseldorf, donde Robert fue nombrado director musical de su teatro principal. Su llegada fue seguida inmediatamente por una visita a Colonia con motivo de la ordenación del Cardenal Arzobispo en una ceremonia de profunda impresión. A su regreso, Schumann se puso a trabajar en el Concierto para violonchelo y, después, en la Sinfonía “Renana”, la Sinfonía nº3 en mi bemol mayor, opus 97, que completó en cinco semanas, comenzando en los albores del mes de noviembre la que es su última sinfonía (pues la cuarta, a pesar de portar tal orden, fue escrita después que la primera). La “Renana” representa el punto álgido del período “clásico” de Schumann que comenzó en su segunda sinfonía, y continuó con obras como la Pieza de concierto para cuatro trompas y el Concierto para violín, compuesto éste para Joseph Joachim. Con estos trabajos, Schumann declaró que prefería desarrollar ideas en su mente antes bien que en el teclado. El resultado es un estilo compositivo más intelectual y contrapuntístico que en sus obras anteriores, aunque, como bien sugiere el título, la sinfonía es una celebración de la gloriosa Renania, región alemana que inspiró a varias generaciones de compositores, Wagner entre ellos.

El estreno se efectuó en un concierto de abono en Düsseldorf el 6 de febrero de 1851, obteniendo un considerable éxito. La obra, que continúa la orquestación establecida en la segunda sinfonía, rompe el clásico esquema de cuatro movimientos en favor de un total de cinco (a merced de un movimiento extra, el cuarto, originalmente subtitulado como “Al estilo del acompañamiento de una ceremonia solemne”, inspirado por su visita a la Catedral de Colonia).

La forma sonata es manejada muy libremente por Schumann en sus sinfonías. El dominio de una idea temática en los “Allegros” iniciales llega a su cumbre en esta Sinfonía nº3, cuyo primer tiempo, “Lebhaft”, se abre con un tema del que deriva la esencia principal del energético primer movimiento, magnífico ejemplo de concepción monotemática. En rigor, toda esta sinfonía es una muestra de original planteamiento sinfónico, en la que Schumann huye deliberadamente de la variedad de motivos o de color orquestal.

El segundo movimiento, “Scherzo”, es inusual por su forma, consistente en tres variaciones sobre una melodía en do mayor, la segunda de las cuales ocupa el lugar del esperado “Trío”. El tercer movimiento, “Nicht schnell”, ofrece una lírica calma, dando paso al ceremonial interludio que supone el cuarto, “Feierlich”, inspirado en la mencionada ceremonia arzobispal en Colonia. Sin duda, es ésta una magnífica demostración del notable dominio que tenía Schumann de la expresión orquestal, pues este movimiento constituye una magistral página sinfónica, cuya ascensión expresiva y característica de himno estático y, al tiempo, tenso genera un anunciado anticipo de ciertos pasajes de la obra sinfónica de Gustav Mahler. Finalmente, el último (y quinto) movimiento, “Lebhaft”, muestra un continuado contento y deleite.

Sinfonía nº4

Robert Schumann escribió la primera versión de su Sinfonía en re menor en Leipzig, durante sus primeros meses de su casado, denominándola como su Sinfonía “Clara”. Conocida hoy como la cuarta, fue terminada el 9 de septiembre de 1841. Entre otras obras finalizadas durante ese período se incluyen la anteriormente mencionada Obertura, Scherzo y Final para orquesta, y la Fantasía en la menor para piano y orquesta (que posteriormente se convertiría en el primer movimiento de su Concierto para piano). Los frecuentes ataques de fuerte depresión de Schumann, combinados con si alcoholismo, pusieron a su matrimonio en la cuerda floja.

Schumann dejó la sinfonía temporalmente aparcada después de la fría acogida que recibió la obra en su estreno en diciembre de 1841, en un programa compartido con Liszt, que destacó por encima de la propuesta de Schumann, deslumbró y abrumó a la audiencia. Robert revisó la partitura en diciembre de 1851, rechazando el primer título de Fantasía sinfónica, en favor de una ortodoxa nomenclatura: Sinfonía nº4 en re menor, opus 120.

La obra está orquestada prácticamente igual que la segunda. Existe una cierta unidad temática en la sinfonía, derivada ampliamente del sombrío primer tema del primer movimiento, “Ziemlich langsam-Lebhaft”, que reaparece en el movimiento lento “Romanze” y en el “Trío” del “Scherzo”. El modernismo potencial de la nº4 es un evidente avance del concepto de “sinfonía cíclica” explotado en la etapa postromántica.

Como particular característica estructural, el movimiento inicial no presenta recapitulación, como exigiría la clásica forma sonata, puesto que no concluye en su desarrollo con un nuevo tema, sino que enlaza directamente con la “Romanza”.

El “Scherzo” posee dos “Tríos” y está unido a la introducción lenta del movimiento final con las iniciales reminiscencias oscuras de la apertura de la obra, cediendo el paso a la alegre variedad de su energética conclusión.

Discografía:

-Integrales: Bernstein, Orquesta Filarmónica de Viena. Deutsche Grammophon 453 049-2 2CDs; Christoph Eschenbach, Sinfónica de Bamberg, Virgin Classics 5618842 2 CDs.

-Sinfonías sueltas: Rafael Kubelik (Sony); Kurt Masur (Teldec), Wilhelm Furtwängler (Deutsche Grammophon).

Glosario:

  • tema: melodía, motivo o célula musical del que parte los posteriores desarrollos o variaciones en una composición.
  • programático: estilo compositivo que atribuye aspectos extramusicales al desarrollo de la obra.
  • forma sonata: esquema compositivo consistente en la exposición, desarrollo y reexposición del tema principal (A-B-A’), utilizado generalmente en el primer tiempo de la sinfonía.
  • scherzo: (del italiano, “scherzo”, broma, juego) movimiento en tres tiempos que entró a formar parte de la sonata, de la sinfonía y del cuarteto, en la música del siglo XVI, en el lugar del “minueto”.
  • trío: parte central del tripartito scherzo.
  • orgánico: instrumentación utilizada en una composición
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