Está acostumbrado al éxito y, aunque en sus maneras no encontraremos ningún indicio de egolatría o divismo, a lo largo de más de cincuenta años al piano, ha actuado con las mejores orquestas del mundo, junto a los más prestigiosos directores, y en los principales auditorios y teatros del nuevo y del viejo continente, además de estar en posesión de más de veinte premios y condecoraciones internacionales. Aquí nos habla de algunas experiencias en grabaciones y conciertos, sobre otros pianistas y, también, de su labor como profesor en Estados Unidos.

¿Por qué Joaquín Achúcarro nos proporciona tan escasas ocasiones de disfrutar de su arte a través de grabaciones?
Es una angustia espantosa pensar que algo que puede evolucionar musicalmente dentro de ti y que dentro de diez años lo vas a ver de otra manera quede fosilizado en una grabación. Tengo que reconocer, en todo caso, que cuando escucho grabaciones mías, antiguas, no me disgustan porque cuando las hice tenía muy claro lo que quería y si hacía falta podía emplear un día entero de grabación para conseguir algún detalle concreto que yo estaba persiguiendo. Por eso para mí es tan importante que Emma (mi esposa) esté en la sala de control, porque sabe exactamente lo que estoy buscando. Los discos son como ordeñar una vaca y que luego, a los dos meses, te traigan un queso con la leche que se ha sacado. Cuando estás grabando no eres el único que influye en el resultado; al lado hay un señor con una mesa llena de botones y cuando el intérprete hace un "crescendo" en el que cree haber logrado la cantidad de sonido deseada, puede ocurrir que a ese señor se le haya movido una aguja hacia la zona roja y haya disminuído el volumen.

Hay veces que suceden cosas increíbles. Cuando grabé el "Concierto para clave" de Falla en Londres insistí a la compañía para que se hiciera el disco con las dos versiones: clave y piano, tal y como hacía Falla cuando lo tocaba, pero RCA quería sólo el piano ya que no existía ninguna grabación con este instrumento; así que se hizo y acabamos tan pronto que el representante de RCA dijo "hombre, ¿y si ahora lo hacemos también con clave?". No había un clave en el estudio, pero en Londres existía una sociedad que se llamaba "Imposibles Limited", donde con hacer una llamada te conseguían hasta una jirafa en pocas horas; de modo que fuimos a almorzar y por la tarde ya teníamos allí el clave. Nos pusimos a grabar sin más. Por supuesto que yo había tocado el Concierto muchas veces con clave, pero aquel instrumento no lo conocía. Puse las manos en el teclado, miré a los ojos a Eduardo Mata, y... grabamos de un tirón. Exactamente como lo cuento.

Hay quien, por exigencias de catálogo o marketing, graba con las cosas aprendidas a medias. Otros creen que están dejando un legado para la posteridad. Yo soy incapaz de hacer lo primero y pienso que a la posteridad no le va a importar demasiado cómo tocaba Joaquín Achúcarro; al fin y al cabo ¿quién escucha ahora discos de Busoni, o quién ve películas de Rodolfo Valentino? De todas formas tampoco me niego rotundamente a grabar.

¿Cómo entienden las orquestas, los músicos y el público extranjeros una música, como la de Falla, tan española a la vez que internacional?
Muy bien, ¿cómo no?. Yo puedo hablar de lo que sucede cuando la toco yo, y siempre me entiendo muy bien con los directores, entre otras cosas porque también he dirigido la obra desde el piano, en la versión para orquesta de cámara, lo que no es fácil ni habitual y lógicamente "me la sé muy bien". La he tocado más de cien veces, pero cada vez me gusta más, cada vez veo más en profundidad el enorme genio que era Falla. Qué atmósfera, qué saber orquestar y qué armonías, desconocidas antes de él. Falla ha llegado un "piso más abajo" de lo puramente folklórico. Su música, como la de Bartók, es universal.

Algunas de las grandes figuras de la música de nuestro siglo, como Barenboim, Mehta, y Alicia de Larrocha se cuentan entre sus amistades, y además tuvo ocasión de conocer personalmente a personajes como Rubinstein, a quien usted considera el pianista del siglo.
Sí, por su manera de hacer música, la nobleza de su rubato, la belleza de su sonido la amplitud de su repertorio y de su carrera. Pasé con él una tarde inolvidable. La Duquesa del Infantado, que es muy amiga mía, y lo era suya, quería que me conociese y organizó un encuentro en su casa de Marbella,lo que imagino que al maestro debió darle cien patadas. Pero, ya que estaba allí, me dijo que tocase algo. Empecé con una sonata de Schubert. Aquello ya le gustó mucho y, volviéndose a su mujer, le dijo, "músico hasta la médula" y me pidió que tocase esto y aquello. Cuando quise tocar "Scarbo", de Ravel, Rubinstein no quería, decía que se lo había oído a muchos pianistas jóvenes, y no acababa de convencerle. Al final accedió y, cuando terminé me dijo "Gracias por revelarme la obra". Que te diga eso Rubinstein...luego seguí con, Chopin, con Schumann. Estuve tres horas tocando para él.

Entonces él tendría casi ochenta años y seguramente es el pianista que más veces he oído en vivo, porque siempre creía que podía ser la última, pero seguía tocando. Es una esperanza para todos nosotros el saber que se puede llegar a su edad y seguir creando belleza.

Por cierto que, más tarde, estando tocando yo con la Orquesta de Los Angeles, apareció un joven de pelo rizado que muy tímidamente me dijo que él nunca iba a los camerinos, pero que esta vez lo hacía porque, por fin, había oído a alguien que sería el sucesor de su padre. Yo no tenía ni idea de quien era y cuando después de darle las gracias se lo pregunté, me dijo que era el hijo de Arturo Rubinstein. Nunca me han dicho nada más bonito. John es un gran actor y ahora un gran amigo.

Volviendo a las grandes amistades, algunas de ellas se forjaron en la época que pasó en Viena.
Era el año cincuenta y nueve. Aquella época fue algo así como "el último tren está a punto de salir: o lo coges o te quedas en la estación". Allí estudié con la desesperación de tener que ganar el concurso de Liverpool fuese como fuese, a razón de nueve horas diarias. Fue una vida de estudiante pobre, porque había que medir mucho el dinero, pero muy feliz, desde luego. Pasé mucho frío, fue un invierno de diez bajo cero todos los días. Vivía en una casa con una familia, alquilé un piano y estudiaba mañana y tarde. Cómo dolían las manos. Sólamente al finalizar el día nos reuníamos un grupo de estudiantes amigos, entre los que estaba también Emma, para cenar algo y hablar y hablar sobre lo que habíamos estudiado aquel día, sobre nuestros ídolos, proyectos, e ilusiones. Recibía algunas clases privadas de Seidlhofer y tenía un montón de amigos brasileños; también estaba Zubin Mehta, que había ganado el concurso de Liverpool el año anterior, y Claudio Abbado, que ya estaba empezando su carrera.

...Y, claro, ganó el concurso...
Gané el concurso, que fue lo suficiente para proporcionarme el debut en Londres con la London Symphony. Tuve críticas colosales- a mí me pareció que había tocado pésimamente, pero, gracias a Dios, los críticos opinaron lo contrario-, empezó a correrse la voz, empezó a rodar la bola y "el último tren salía de la estación". A estas horas he visitado más de cincuenta países, he tocado con casi doscientas orquestas, con trescientos directores distintos... la cifra aumenta cada año, la bola sigue rodando y creciendo, esperemos que siga así.

Alicia de Larrocha es una de sus grandes amistades, algo por desgracia no muy frecuente entre colegas en este mundo de primeras figuras...
Somos muy amigos, de verdad, desde hace muchos años. En nuestra casa Alicia es querida y admirada por todos. Mis hijos la adoran y disfrutan cada vez que pueden compartir una rato con ella. Cuando la llamo a su casa de Estados Unidos y le digo "hola reina", ya sabe quién es. Ella me llamaba "el monstruo" como le llamaban a Manolete. Siempre he entendido la rivalidad en su sentido positivo, de intentar imitar lo bueno, lo que crees que tal o cual colega hace mejor que tú. Pero la envidia es un sentimiento muy negativo y todo lo negativo que produces, al primero que daña es a tí mismo; hay que dar al César lo que es del César y Alicia es mucho César. También admiraba, ¡y cómo!, a Rafael Orozco, a quien pude oír conciertos de quitarse el sombrero. Era un pianista como una catedral.

En los últimos años dedica parte de su tiempo a la enseñanza en Estados Unidos. ¿Puede compaginar bien esta actividad con una carrera tan activa?
Nunca había querido dar clases por considerar que me quitaría tiempo de estudio, lo que ha sido siempre mi prioridad absoluta. Por eso cuando me lo pidieron, y hay que ver cómo insistieron, en la Southern Methodist University de Dallas, ante su sorpresa sólo quise firmar por un año. No sabía si me iba a gustar. La sorpresa me la llevé yo al comprobar, primero, que era muy bonito enseñar y, segundo, que yo también aprendía. Ya llevo más de diez años, y los éxitos de mis chicos me dan tanto gusto como los míos.

Además de la técnica el maestro debe transmitir a sus alumnos su concepción de la música, de los autores y sus obras ¿qué principios esenciales intenta inculcar el maestro Achúcarro a sus pupilos?
Creo que es una diversión muy bonita hacer el ejercicio mental de ponerse en la piel de los autores cuando crearon su obra. Ahora hay, por ejemplo, una especie de obsesión de que Mozart tiene que ser elegante a toda costa, muy finolis y casi femenino. Se nos olvida, por ejemplo que el Mozart pianista tenía unos celos espantosos de Clementi porque hacía las terceras mejor que él y Mozart quería ser el más grande virtuoso de su tiempo; era el Rachmaninov, el Horowitz de aquel momento. Por eso escribió sus conciertos para demostrar al pueblo vienés que él tocaba el piano como nadie y sin embargo se nos olvida ese lado virtuosístico y agresivo de Mozart. Luego vino Beethoven que era todavía más "bestial" y más agresivo y ha quedado cristalizada la idea de que tiene que ser más violento que Mozart, y este a su vez más refinado que el anterior, o que Ravel y Debussy tienen que ser muy atmosféricos y el solfeo no cuenta a la hora de interpretarlos. ¡Pero hombre!, si Debussy se partió las cejas para poner el valor a sus notas.

Por ejemplo, me ha sucedido con un alumno el hecho de ponerle a tocar el do menor de Mozart, un concierto tan dramático y tan espantoso, con tanta tragedia en su interior que pone los pelos de punta (en una ocasión le oí a Enesco decir que Mozart era una tragedia con máscara sonriente de teatro). Pero, volviendo a mi alumno, el chico me lo tocaba muy elegante y muy fino. Yo le dije: "Si te enfrentaras a esta partitura y en vez de ver la firma de Mozart te encontraras la de Beethoven, ¿cómo lo tocarías?". Y lo tocó distinto aunque eran las mismas notas. Entonces, ¿dónde acaba la tradición y dónde empieza la evidencia humana de lo que estaba pasando por el interior del autor cuando crea su obra?.

Esto supone realizar un estudio psicológico del compositor antes de interpretarlo.
No, no es tanto del autor, como de lo que la música en sí me dice. Inevitablemente, tengo que poner mi sello de lo que yo entiendo que es esa música y de lo que entiendo que debe suceder en el tiempo musical al tocar esas notas, que será diferente de lo que entienda otro pianista, que le dará otro tipo de interpretación, porque nuestro instrumento es un ser vivo: le pones el pedal un poco pronto y se queja, le das un puñetazo y chilla, le acaricias y sonríe, y te da las gracias con un sonido más aterciopelado. A mí me pueden dar la Eternidad con un piano y no me importa nada, estoy feliz. Podría estudiar los lunes, miércoles y viernes "Ondine", los martes, jueves y sábados "Scarbo", y los domingos ... y así se puede pasar la Eternidad.